Transformación del espacio como principio
Equilibrio de la composición y marco escénico
Philippe Amand nació en La Habana, Cuba, el 15 de mayo de 1965. Estudió primero Diseño Industrial, y posteriormente, ya en la Ciudad de México, en el Núcleo de Estudios Teatrales (NET) cursó las carreras de dirección (1986) y escenografía (1992) con Ludwik Margules y Alejandro Luna, respectivamente.
Ha sido asistente de Julio Castillo, director de programas de televisión y coordinador y maestro de la sexta generación de actores del NET.
Su primer contacto con el teatro fue en De película (1985), obra en la que trabajó como actor. Siete años después, luego de haber estudiado dirección y escenografía, debuta como escenógrafo en Corazón demediado (1992), y de ahí en adelante, el número de obras de cuya iluminación y escenografía se hará cargo irá en aumento. Philippe Amand se ha hecho merecedor de varios premios, entre los que destacan el Premio Revelación como director por El ajedrecista (1993) y el Premio al Mejor Teatro Estudiantil (1994).
De la actuación a la escenografía
Me hice escenógrafo un poco por casualidad: yo quería ser actor y empecé a trabajar con Julio Castillo: cuando salí de la prepa él me invitó a trabajar como actor en De película, pero realmente la actuación me generaba muchos conflictos. Antes, yo quería ser arquitecto y en la preparatoria, en el Liceo Franco-Mexicano, en donde llevábamos un sistema en el que desde el principio te van orientando hacia la carrera, estudié dos años Diseño Industrial. Ya trabajando con Julio comencé a asistirlo en televisión, luego en De la calle y fue cuando tomé el camino de la dirección. Estudié con Ludwik Margules en el Núcleo de Estudios Teatrales. Posteriormente, por un tiempo, estuve dirigiendo televisión. Un día se anunció un curso de escenografía impartido por Alejandro Luna y decidí tomarlo con la intención de profundizar en el tema del espacio escénico y para tener más conocimientos acerca de la relación entre el director y el escenógrafo. A raíz de este curso, Raúl Quintanilla, que estaba montando una obra con sus alumnos de actuación, me dijo: "Ya que estás tomando el curso de Alejandro Luna, ¿por qué no intentas hacer la escenografía para mis alumnos del NET?". Era una obra de Héctor Mendoza que se llamaba Corazón demediado; acepté la invitación, y le propuse a Raúl Quintanilla realizarla en el desahogo del teatro del NET. Éste fue mi primer diseño de escenografía e iluminación.
La siguiente obra fue la reposición de De película, realizada por Blanca Peña, que la considero como mi tesis en escenografía, porque fue en el Teatro Jiménez Rueda y ahí tuve que enfrentarme por primera vez a un teatro en forma; en este caso sí tuve que hacer planos más concretos, tanto para la iluminación como para la escenografía. Luego dirigí El ajedrecista, de Jaime Chabaud, en donde me atreví a diseñar mi propia escenografía. Sandra Félix, en muchos sentidos, fue como una impulsora de todo esto, pues me decía: "Ya tienes que armar tu proyecto para la Convocatoria Nacional", y yo no lo hacía por timidez, pero finalmente me convenció y presenté el proyecto; Jaime Chabaud también confió en mí sin conocer mi trabajo, y eso fue un estímulo importante. Una vez que salió el resultado de la Convocatoria ya no me pude echar para atrás, y estrené la obra. Así empecé en el teatro.
La transformación del espacio
Al reflexionar sobre este principio, no puedo evitar responder de inmediato que hoy en día el papel del escenógrafo se ha vuelto cada vez más cercano al quehacer de un director de escena. Esto me lleva también a recordar una de mis primeras lecciones de escenografía, que tiene que ver justamente con la transformación del espacio. En uno de los primeros ejercicios que hice con Alejandro Luna, nos pidió llevar a cabo los bocetos y una maqueta de la obra Tío Vania de Anton Chéjov. Yo me tomé muy en serio el ejercicio y me fui a estudiar la época y a documentarme en el Instituto Ruso de Cultura. El día de la presentación de los trabajos yo llevaba una maqueta de la cual estaba muy orgulloso después de haberme desvelado varios días trabajando sin descanso, era una copia fiel del interior de una casa de fin de siglo en la campiña rusa, con samovar y todo lo que pedía la acotación.
La crítica de Luna al ver tal reproducción fue contundente, y creo que nunca se me borrará de la memoria. Dijo irónicamente:
¿Quieres hacer teatro o prefieres jugar a las muñecas? Tu maqueta es una maravillosa casa de muñecas, hasta las carpetas en las mesas pusiste.
No hizo ningún otro comentario y pasó a ver el siguiente ejercicio. Luna no es un maestro de muchas palabras pero nos enriquecía con los ejemplos en sus propios diseños, en el caso de Tío Vania, nos mostró sus bocetos del montaje que hizo con el director Ludwik Margules. No voy a perderme en la descripción de su diseño pero sí en lo que más me sorprendió: en el primer acto que transcurre en el jardín de la casa, había una mesa, unas sillas, y un samovar, atrás había cuatro ventanas, y detrás de esas ventanas un telón del mismo color; con la iluminación conseguía borrar las ventanas para generar un fondo indeterminado. Poco a poco, transcurriendo el primer acto y cambiando las intensidades de luz, iban apareciendo las ventanas hasta que de pronto el espacio se había transformado en el interior de la casa, imperceptiblemente.
Entendí entonces que el teatro exigía algo más que una simple reproducción que cumpliera con lo que pedía el dramaturgo en su acotación, y que yo había tratado de poner los cuatro actos de la obra en el mismo escenario, fragmentando el espacio, con el jardín de un lado y el interior de la casa por el otro, cuando el jardín, por ejemplo, sólo se usa en el primer acto, obligando al espectador a voltear su mirada más de la mitad de la obra hacia el lado derecho del escenario. Con esto comprendí la diferencia entre un simple decorado y el verdadero sentido de la palabra escenografía.
Conceptos básicos
Como escenógrafo, para mí son cuatro los conceptos básicos.
1- La transformación del espacio.
Si el espacio se transforma a la vista del espectador, entonces dicha transformación ayuda a contar la historia de la misma manera que cuando el escritor acota:
"Un jardín." Y cuando lo leemos, simplemente nos imaginamos un jardín. Cuando, transcurrido el acto o la escena, de pronto el autor escribe ahora: "Comedor de la casa", simplemente nos imaginamos un comedor. Nuestra imaginación nos permite olvidar el jardín para ahora pensar sólo en el interior de la casa. Si no sucede de esa misma manera en el escenario, aquel fragmento de decorado que se quedó a oscuras y que solía ser un jardín, naturalmente estorba al espectador que no puede entonces gozar de un espacio con una limpieza visual, así como sucede en nuestra imaginación cuando leemos el texto.
Lo que trato de explicar aquí, es que me resulta más atractiva la idea de transformar constantemente el espacio a la vista del público así como en nuestras vidas y en nuestra imaginación transformamos constantemente los espacios. La palabra escenografía lleva un poco ese sentido si pensamos en términos de lo escénico, por lo tanto del espacio en el tiempo y del tiempo en el espacio, en movimiento constante.
2- Distribución de la luz.
La importancia de la luz en el diseño escenográfico.
Cuando imaginamos un espacio, imaginamos ciertas texturas y una atmósfera determinadas no sólo por la acotación de ese espacio sino por lo que sucede dramáticamente en la escena. Pensemos una vez más en el jardín de Tío Vania, si leemos: "Un Jardín. Son las tres de la tarde, el tiempo esta nublado", nos imaginamos en principio un jardín, de día y con un cielo gris. El autor seguramente lo escribe así con toda intención dadas las circunstancias que se plantean en la escena, y al adentrarnos en la lectura lo podemos confirmar y nuestra imagen inicial puede irse modificando poco a poco a través de lo que nos van revelando los personajes. Pero indudablemente nos imaginamos la atmósfera de dicha escena. Esa atmósfera contiene en nuestra imaginación una distribución de la luz, que si la comparamos con la de la escena siguiente, resultan radicalmente distintas, veamos:
"Acto II. Comedor de la casa. Es de noche."
Nos imaginamos el comedor, seguramente con luz de vela dada la época. No solamente nos encontramos aquí frente a un cambio de espacio sino, también, frente a un cambio de tiempo, y por ende frente a un cambio de atmósfera. En su diseño, Luna iba transformando el jardín de un día nublado al interior de un comedor, de noche, haciendo aparecer las ventanas del fondo con un simple cambio de luz; el espacio se transformaba entonces de un exterior a un interior. Haber pensado primero en la luz, le permitió determinar el espacio, la transformación del espacio, el paso del tiempo y las distintas atmósferas de ambos actos. Todo esto me hizo comprender el principio de que como toda imagen es una distribución de luz, ahora no puedo sentarme a diseñar sin pensar primero en la luz.
Cuando fui asistente de dirección de Julio Castillo, en los inicios de mi carrera, había aprendido de él la importancia de enlazar las escenas una tras otra, sin hacer cortes con oscuros, por ejemplo, que para él eran un factor de distracción para el espectador. En sus puestas en escena buscaba que el público no perdiera la concentración entre escenas, planteaba que un oscuro para cambiar la escenografía -a menos que fuera intencional- le hacía perder al auditorio el desarrollo de su interés. Entonces trataba de enlazar sus escenas una tras otra, de distintas formas. Pero no fue sino hasta que estudié estos bocetos de Luna que entendí completamente a lo que se refería con la palabra "enlaces". Todo lo dicho hasta ahora me hace pensar que el escenógrafo dirige desde la escena, transformando el espacio.
En mi segundo ejercicio como alumno de escenografía, cuando todavía no pretendía volverme escenógrafo, el maestro Luna nos pidió escoger una obra; yo me decidí por El rey Lear y traté entonces de aplicar en mi forma de trabajo todo lo que expuse aquí anteriormente. Debo confesar que dada mi formación no soy muy buen dibujante de bocetos, pero en cambio tengo cierta habilidad para las maquetas y los planos constructivos; presenté mi maqueta de Rey Lear y Luna se sorprendió del giro que había dado en este nuevo diseño. Era una escenografía compuesta de cuatro enormes columnas inspiradas seguramente en Gordon Craig, que se desplazaban por distintos puntos del espacio, un piso cuadriculado y un telón de fondo. Lo atractivo aquí era que con el simple movimiento de las columnas se iban creando varios espacios, eso me divertía enormemente, y sedujo por un momento al maestro Luna que se asomó esta vez con más detenimiento a mi maqueta. Aunque el comentario una vez más salió de su boca con la síntesis que lo caracteriza:
Está muy bien, pero en este espacio se puede montar Rey Lear o muchas otras obras de Shakespeare, es un espacio indefinido.
Efectivamente creo que tenía razón, me había concentrado exclusivamente en el espacio, y en la transformación de dicho espacio para cumplir con todas las escenas de la obra, y se podía hacer ahí una puesta en escena de ésta o de otras obras, efectivamente. Faltaba algo. Mi maestro no me dio el menor indicio, no acostumbra resolver los problemas de sus alumnos, sino simplemente decirles lo que piensa.
Mi primer diseño como escenógrafo, fuera de uno o dos ejercicios en la escuela, lo hice para una obra que yo mismo dirigí, El ajedrecista, y fue un diseño un tanto inspirado en aquél que presenté del Rey Lear, y el empezar a pensar, como director, en la escenografía que yo mismo me estaba proponiendo, me llevó a modificar varias cosas del diseño, adaptarlo para la puesta, correr la obra en mi maqueta y resolver cada una de las escenas y cada unos de sus enlaces. Comprendí entonces que lo que me había faltado en aquel ejercicio: era el pensamiento de director, hacer el intento de correr el espectáculo en la maqueta escena por escena, dirigiendo la obra. El escenógrafo de esta manera tiene que poner en práctica la forma de pensar del director de escena. Una vez más, aquí podemos insistir acerca de la estrecha relación que hay entre el escenógrafo y el director.
Con el tiempo, he estrenado alrededor de 65 obras desde aquellos ejercicios, me volví, según las definiciones de los críticos, un escenógrafo mecánico, obsesionado por las transformaciones de los espacios. Así, he investigado con columnas, puertas, muros y hasta con giratorios cuadrados, muchas posibilidades de transformación de espacios en una búsqueda visual. Y acerca de este punto me interesa señalar algo: una obra de teatro y sus personajes son un universo, y el escenógrafo debe ayudar en la creación de ese universo, el espacio debe contribuir a contar la historia. He visto diseños escenográficos increíblemente hermosos, pero carentes de toda emoción, el peligro de la imagen por la imagen es que no contribuye ni en las emociones de los personajes, ni en la dramaturgia. Me parece que el acierto está en encontrar el equilibrio perfecto entre la imagen y la construcción del universo de la obra.
3- Equilibrio de la composición.
He investigado que el director generalmente compone el trazo de sus escenas desde la butaca, desde un solo punto de vista. A veces se mueve de lugar para verificar sus composiciones, y confirma o modifica sus decisiones de trazo. Sentado cómodamente en la butaca decide si un objeto debe colocarse un poco más a la derecha o un poco más a la izquierda. Resulta que la escena está entonces compuesta desde ese único punto de vista. Si el espectador tiene la suerte de sentarse en esa misma butaca tendrá entonces la suerte de ver el espectáculo tal y como lo dirigió el director, pero si por desgracia le toca alguna de las otras butacas - y las probabilidades son altas - le tocará ver otro espectáculo.
Mis obsesiones por las composiciones y el equilibrio de la composición me han llevado a analizar lo que sucede, por ejemplo, en un foro isabelino o en un teatro arena, y a preguntarme al ver la obra, desde dónde la montó el director: ¿desde una butaca distinta para cada ensayo?, o tal vez, ¿desde una butaca distinta para cada escena? Y así saber si la composición está trabajada para un distinto frente en cada escena de la obra, o tantito para un frente y tantito para el otro. Después de varios montajes preguntándome lo mismo, he concluido que se debe componer el trazo de cada escena desde el espacio mismo, y no desde la butaca. Si trazamos líneas de composición a partir del diseño escenográfico, de la misma manera que los pintores trazan una sección áurea, por ejemplo, para componer un cuadro, y componemos cada escena a partir de esas líneas de composición, el resultado es que sea cual sea el lugar que nos toque en el teatro, la escena tendrá un equilibrio de composición, tanto para la decisión de la colocación de los objetos en el espacio, como la de los personajes. Ahora, cuando me toca trabajar con directores interesados en el equilibrio de composición, trazo con ellos en plantas todas esas líneas para definir desde ahí toda la puesta en escena, sea cual sea su método de trabajo con los actores. He podido comprobar el resultado de este sistema de trabajo en mis últimos montajes; puedo decir que me convence. Este es un ejemplo más de la labor del escenógrafo como alguien que dirige transformando el espacio.
4- El marco escénico.
Por último, sólo quisiera hacer una última observación acerca del marco que envuelve la escenografía. No conozco todos los teatros del país, pero puedo hablar de los teatros del DF y debo decir que la mayoría de ellos, además de tener deficiencias arquitectónicas y técnicas, son en verdad muy poco acogedores. Al sentarse en una de esas butacas, lo que menos se antoja es que nos cuenten una historia. Veo una obra ahí y no puedo dejar de ver, ya no sé si por defecto profesional, el cuadro que envuelve el espectáculo.
Creo que no debemos asumir el encuadre que nos impone el edificio teatral en el que vamos a presentar la puesta en escena. Me resulta cada vez más necesario escoger un formato y un encuadre que le corresponda a la obra. Es como elegir un margen para las imágenes que vamos a diseñar. Este margen ayuda a enfocar la mirada del espectador y recorta el espacio, lo acota en un nuevo formato. Se vuelve la frontera entre la realidad del espectador y la ficción. En mis últimos trabajos me he concentrado, por ello, en el marco del espacio. En la obra Felipe Ángeles, por ejemplo, en 1999, con la Compañía Nacional de Teatro, llegué al grado de colocar, del tamaño de la bocaescena, un marco dorado, como el de una pintura. Felipe Ángeles es un personaje de la Revolución Mexicana, y la obra es acerca de su juicio político; aquel marco se volvía como la ventana que nos permitía asomarnos a la historia de México, y curiosamente me ayudaba a olvidar el otro marco, el del teatro, con su color gris pastel poco atractivo. Pensando en eso reflexionaba acerca de los edificios teatrales, y podríamos pensar que con teatros modernos y nuevos el problema se resuelve, de lo cual no estoy tan seguro. Con la construcción del Centro Nacional de las Artes, hace unos años, inauguramos un complejo de teatros modernos y debo decir que aunque no siento lo mismo que en los otros teatros que mencionaba anteriormente, sí me parecen, de cualquier modo, espacios sin vida, fríos, poco acogedores. Les Bouffes du Nord en París, por ejemplo, el teatro donde Peter Brook presenta sus espectáculos, es un espacio con paredes medio despintadas y viejas, a primera vista parece un teatro descuidado e incómodo, pero nos invita a la representación, nos envuelve en un universo mágico en donde se antojan muchas historias. Podríamos decir que aquel espacio es un marco ideal para contar cualquier historia, no requiere de nada para ocultar lo que envuelve el escenario, el director puede simplemente poner una silla y contar una historia, porque el espacio nos conduce a crear los múltiples espacios en nuestra imaginación. No quiero abrir aquí un debate sobre la inutilidad de la escenografía, todo depende de la forma de hacer teatro. En el trabajo de Brook, la escenografía no se ve pero porque él hace un trabajo muy fino con del espacio. Tomé este ejemplo simplemente para insistir en la importancia de esta frontera entre el espacio del espectador y el espacio de la ficción.
Quise exponer un poco mi visión del diseño escenográfico y tengo que decir que cuando vemos una puesta en escena, resulta difícil saber quién hizo exactamente qué. En el resultado final, nadie puede distinguir lo que verdaderamente le pertenece; nos despojamos y mezclamos las aportaciones de todos. El director y el actor se vuelven un poco escenógrafos, a su vez el escenógrafo se vuelve director, en el entendido de un trabajo colectivo. Juntos, en equipo, se va transformando el espacio. Por eso cuando hablamos de "teatro del director", "teatro del actor", "teatro del dramaturgo" o "teatro del escenógrafo" me parece un tanto aventurado, porque cuando hacemos teatro lo hacemos en su totalidad.
El proceso de trabajo
El proceso cambia con cada obra, pero sí podemos hablar de una metodología: antes que nada, leo la obra, haciendo un esfuerzo por no imaginarme absolutamente ningún tipo de diseño para enterarme de lo que trata; luego hago una segunda lectura, ya pensando más de cerca en cómo se podría diseñar el espacio. Esto, evidentemente, depende también del director; creo que esto es algo muy importante. Hay directores que te dicen "esta es la obra" y punto. Tú tienes que diseñar involucrándote invariablemente en su papel de director, y en este caso, la escenografía va a determinar la puesta en escena. Hay otros con mayor claridad en lo que quieren, con los que el intercambio se vuelve muy rico. Por ejemplo, con Luis de Tavira, hablamos muy en concreto.
Para Los ejecutivos, por citar un caso, leí la obra, y luego tuve una junta con él en la que me explicó con mucha claridad lo que quería del espacio. El diseño lo hice a partir de lo que él me pidió pero le agregué unas cuantas cosas que me preocupaban. Él propuso limitar el espacio a un cuadrado, y fue lo que se hizo en el diseño. Pero Luis quería utilizar también las paredes del foro de la Casa del Teatro, cosa que a mí me preocupaba. Considerando que la obra sucedía en una oficina elegante, traté de crear otra dimensión atrás de ese muro del fondo. Por eso utilicé esa pared de papel albanene, donde se veían sombras que pasaban por detrás, dando la sensación de que no era la única oficina y había otras más. Le llevé la maqueta. Luis la observó durante algunos minutos, y me dijo: "esto es lo que quiero, perfecto". Hubo un momento de entendimiento muy concreto.
En el proceso también trabajo mucho con lo pictórico. Me encanta la pintura y creo que ha determinado varios de mis trabajos. No siempre, pero según la obra, sí trato de ver pintura. Por ejemplo, cuando Sandra Félix montó Tres mujeres altas de Albee, me interesó ver pintura estadounidense. Vi fotografías del montaje de la obra en Nueva York y en Londres, y en ambos, lo que ves son unos decorados que a mí me remiten más a la televisión que al teatro. Yo le plantee a Sandra que no me interesaba hacer un decorado sino realmente tomar la esencia de lo estadunidense.
En el caso de Krisis, que es una obra política, me acerqué a la arquitectura mexicana contemporánea, a sus dimensiones. Quise recrear eso; estoy hablando por ejemplo, de la obra de Abraham Zabludowsky. La idea era transmitir al público la sensación de esa dimensión que se percibe en su arquitectura. Me interesaba recrearla. En este caso, más que a la pintura, me asomé a la arquitectura. En el diseño de escenografía para esta obra utilicé toda la altura del teatro, pues una de mis preocupaciones era no perder la escala del actor; por eso propuse esas dimensiones. Se trata de un muro de siete metros de altura, al lado del cual el actor corre peligro de ser aplastado por esta proporción. Me di cuenta de que si dividía esa altura en dos y la acción ocurría en dos niveles, podía muy bien quedarse el muro de siete metros. Así, al establecer un segundo nivel, se rompe con esa pérdida de escala humana. Creo que al reconocer un segundo piso el espectador puede percibir un muro de esta altura; mientras tanto, ya ubicó un segundo nivel en donde hay unas puertas que se abren y se cierran. Lo que quería lograr es que al sugerir un segundo nivel, las dimensiones del muro de siete metros no aplastaran al actor.
Cuando hice Perder la cabeza, Jaime Chabaud me ofreció hacer un thriller. Me pareció interesante realizarlo como un cómic, por lo que todo mi trabajo de investigación giró en torno a este planteamiento, el cual fue mucho más allá del género, obligándome a ver series de televisión como Los intocables. Cuando empecé a ver cómics y a estudiarlos, me di cuenta de que nada de lo que estaba pasando por mi cabeza tenía que ver con ellos. Descubrí entonces que mi definición de cómic se encontraba en la pintura de Hopper. Así que cuando me topo con este pintor, descubro que este tipo de historieta era el que yo tenía en mente, y empiezo a ver libros y más libros. Trabajé toda la parte estética en función de la pintura de Hopper. Deseché por completo incluso los Dick Tracy donde empezaba mi propuesta original. Es un poco curioso, porque finalmente la obra, aunque se trataba de un cómic, no se inspiró en él.
Para El ajedrecista, de lo que me acuerdo es que un día Jaime Chabaud me enseñó un libro de Remedios Varo y se me antojó relacionarlo con la obra; aquello era lo que yo buscaba. Los personajes de esta pintora son oníricos y estaban directamente relacionados con lo que en ese momento escribía Jaime. Lo que traté de hacer como director no fue nada más fijarme en los colores oxidados y anaranjados de su pintura -los cuales utilicé en la escenografía- sino que, sin planteárselo directamente a Adrián Joskowicz, intenté crear un personaje sacado de un cuadro de Remedios Varo.
Últimamente el sonido me está interesando mucho en relación con el diseño de la escenografía. En el caso de Inversión térmica, por ejemplo, en donde lo que se propone fríamente es un pedacito de un andén del metro, utilicé el sonido con la intención de darle al espacio una dimensión que no tenía. Es lo que hice con Sabina Berman en Krisis, ella también proponía una Cámara de Diputados, después de que los personajes estuvieron en unos camerinos y en otros espacios; lo que hice fue trabajar con el diseñador de sonido sobre estas dimensiones, que le confieren al espacio una amplitud que no existe. Aquí podríamos hablar de una "escenografía audiovisual".
Como parte de mi proceso de trabajo, porque no me considero un buen dibujante, no hago muchos bocetos porque no me salen bien. Por eso no me gusta enseñarles a los directores mis bocetos. Lo que hago es un poco platicarles la idea que tengo, y me voy directamente a la maqueta. Por lo general, mis maquetas no están texturizadas porque tampoco sé agarrar el pincel y plasmar a escala lo que quiero poner en la escenografía. Hasta ahora siempre he colaborado con el pintor escenográfico, a quien le enseño un libro, le explico mi idea, le muestro una pintura de cómo quiero que pinte la escenografía.
En De película conocí al más joven de los hermanos Lugo, que no era conocido y tenía muchas ganas de tener su oportunidad. En aquel entonces cobró muy barato por pintar la escenografía y siento que lo hizo bien. El resultado me gustó y desde entonces ha venido trabajando conmigo. Con el paso de los años ha ido mejorándose como pintor escénico; es talentoso, pero todavía muy poco conocido.
Un reto interesante fue un trabajo que hice para Teatro escolar, eran dos obras cortas de Chéjov, Petición de mano y El Oso, que se estrenaron en Oaxaca, en un teatro que tiene dos mil butacas y una boca de 16 metros de ancho.
A este proyecto entré como escenógrafo cuando la obra ya llevaba dos meses de montaje. O sea, que ya iba muy avanzada la puesta en escena. Fui a ver el ensayo del director en el teatro Macedonio Alcalá , que es un espacio mucho más pequeño que aquel donde se iba a estrenar la obra; había una salita como lo pedía el autor, y realmente los actores se desplazaban en un espacio de 5 metros cuadrados. Me pregunté: ¿Cómo le voy a hacer para lograr esta intimidad dentro de aquel teatrote, y luego llevarlo de gira y presentarlo en teatros más pequeños?
Entonces, toda la propuesta escenográfica, después de haber hablado con el director, consistió simplemente en una plataforma de 16 metros de largo por 2.44 de fondo, que se veía como un tablado ligeramente suspendido e inclinado a un metro de altura; algunos muebles de la época con lo estrictamente necesario, y un telón al fondo de todo lo ancho del teatro con la reproducción de un cielo.
La ventaja de esta escenografía, como era una plataforma muy alargada, era que si se llevaba a un teatro más angosto, simplemente se le quitaban unas cuantas tarimas. Eso fue lo que hicimos en San Luis Potosí. Presentamos la obra en el teatro Rafael Nieto cuya boca es de 6.50 metros, y se le tuvieron que quitar 9.50 metros. Cuando me dijeron que íbamos a estar en ese teatro me encantó la idea: ¿qué iba a pasar con este montaje iluminado y concebido para el teatro de Oaxaca cuando se montara en un espacio de 6.50 metros?
Fue una experiencia muy interesante, porque era como ver todo en más pequeño. Se seguía conservando la intimidad que yo buscaba; era como ver una postal de aquel gran teatro de Oaxaca.
Lo que más me interesó de esta obra es que se iba a presentar también fuera del teatro, en otros espacios. Le propuse esta plataforma al director pensando en que, muchas veces, los espacios en los que se puede llegar a presentar una obra no cuentan con gradas; por lo general, se colocan sillas en un mismo nivel, y si te toca en la luneta, obviamente, no ves nada. La misma escenografía sirve de escenario para las presentaciones afuera. Me costó un poco de trabajo concebirla por todos los requerimientos que tenía.
Los teatros como espacios de trabajo
A mí me encantan los teatros frontales; de verdad me parecen una maravilla; son una caja mágica que te permite bajar e introducir cualquier cosa que se te ocurra y en donde todo puede ocurrir. Creo que es la mejor manera de presentar teatro. No me gustan los teatros circulares. Y no me gustan porque en ellos, los espectadores están frente a otros espectadores y esto propicia su distracción, además de que invariablemente, les llega algo de iluminación. En verdad, este tipo de espacios lo sacan a uno de la ficción. En cambio, el teatro frontal es maravilloso porque ahí lo tienes todo de frente, nadie te estorba y ves bien. Todo mundo ve perfectamente el espectáculo. Quiero aclarar que cuando hablo de teatro frontal, el espacio que más me gusta, no me estoy refiriendo al teatro a la italiana, que es el que menos me atrae. En el teatro a la italiana me estorban invariablemente los proscenios, que son enormes; lo interesante es lo que ocurre de la caja para atrás. Cuando me proponen hacer una obra, lo primero que pregunto es en qué espacio se va a montar, si no, me resulta imposible empezar a concebir el diseño. Hasta ahora he sido incapaz de imaginar una escenografía si no sé en qué escenario se va a montar la obra. Invariablemente debo pensar en el espacio. Quizá lo que me ha pasado es que muchas veces he condenado las obras al espacio donde se montaron.
Influencias
Creo que las influencias en el campo de la escenografía vienen directamente de mi maestro, Alejandro Luna, aunque claro, todos tenemos de algún modo cierta influencia de lo que vemos en los festivales o en el extranjero. A mí por ejemplo, me gusta mucho el trabajo del director yugoslavo Tomás Pandur; en Francia, de la directora Arianne Mnouchkine, y de los canadienses, entre otros, el del grupo Théâtre de la Marmaille. He tenido influencias por sus conceptos visuales; lo que me gusta es la manera en que combinan textos clásicos con algunos elementos contemporáneos, tanto en la escenografía y la iluminación como en el vestuario. De la pintura, en el caso de El Ajedrecista reconozco una influencia directa de Remedios Varo. En Alicia detrás de la pantalla hay algo de Magritte.
Las mejores realizaciones
Estoy encariñado con varias de mis escenografías. A partir de que entendí que la escenografía no era un decorado, sino un concepto de dirección, creo que las que más me gustan son las que he dirigido. De cualquier manera no me siento traicionado por los demás directores, porque estoy convencido de que la puesta en escena también está al servicio del diseño, y éste, a su vez, de la puesta en escena.
La relación con los directores y los actores
Cuando propones una escenografía, algunas veces hay ideas que no se concretan como tú las concebiste, claro, el director está en su derecho de modificarlas; sin embargo, cuando trabajé con Sabina Berman en Krisis se dio una relación distinta de la que he tenido con otros directores. Sabina está tan obsesionada por cómo va a resultar la obra, que la puesta en escena estaba diseñada sobre la maqueta. Tuvimos largas sesiones para trazar los movimientos. La puesta en escena estaba muy clara y en ese sentido nos integramos muy bien en cuanto al diseño. Fue una experiencia muy satisfactoria porque, por lo general, la mayoría de los directores, una vez que les has entregado el diseño, se dedican a trabajar la puesta y ya no preguntan más.
Con Sandra Félix me he entendido bien; esto puede explicarse a lo mejor porque somos pareja y tenemos la ventaja de poder platicar largas horas en la noche sobre lo que ella está haciendo como directora. En Este paisaje de Elenas, por ejemplo, en el NET, estuvimos muy cerca el uno del otro en el proceso de montaje. En Mar Blanco de Susana Robles, el sonido, la iluminación y la escenografía, también jugaron un papel muy importante porque el mar está presente todo el tiempo. En esta puesta también trabajamos muy de cerca.
Cuando trabajo con directores como Luis de Tavira, por ejemplo, que busca siempre en cada escena una composición equilibrada y la relación adecuada del actor en el espacio, trabajamos juntos durante horas sobre las plantas de todo el montaje escénico y de cada una de las escenas y de los enlaces. No puedo decir que no me he llevado bien en el trabajo con ningún director; con cada uno ha sido una experiencia completamente distinta.
A raíz de haber estudiado con Alejandro Luna, mi acercamiento con los actores de la obra es distinto; lo que más me importa es que ellos tengan claro el espacio, porque no pueden andar caminando por el escenario sin saber dónde están parados y sin comprender su significado. Por eso los atiborro con explicaciones de la escenografía; hay cosas que los actores no logran entender porque no están acostumbrados a ver una maqueta, pero para mí es esencial que comprendan el espacio.
Las relaciones con los técnicos
Estoy convencido de que los técnicos de un teatro son los que van a darle vida a todos los movimientos que pongas en tu escenografía. Siempre trato de tenerlos a mi lado, de manera que las cosas salgan bien. He experimentado que cuando están un poco a disgusto con el escenógrafo, las cosas no salen del todo bien. Además, luego de una experiencia en San Luis Potosí, en donde tuvimos 36 horas de montaje, ahora tengo muy claro, que invariablemente, si la obra sale, debes hacer el montaje con dos o tres técnicos del teatro en donde se ha venido presentando la obra. Si hablamos de la provincia podemos decir muchas cosas, y una de ellas es que los ritmos de trabajo son muy distintos. Entonces me queda clarísimo que cuando salgo a provincia, es preferible gastar en los sueldos de los técnicos que están participando en el montaje y llevarlos conmigo.
La escenografía en México
En México creo que realmente hay muy buenos escenógrafos, pero que los tenemos contados. Hablaría de Alejandro Luna, por supuesto, de Gabriel Pascal, Carlos Trejo, Arturo Nava y Mónica Kubli, por citar algunos. Pienso que el hecho de que sean tan pocos se debe a que no hay en México una buena escuela de escenografía, lo cual es verdaderamente grave. A estas alturas, es urgente que haya una formación para los escenógrafos. Y por el rumbo que está tomando la escenografía, no sé si hay que formar directores-escenógrafos o escenógrafos con conocimientos de dirección.