¡No creo que los escenógrafos deban tener un estilo propio. Se trata de hacer a un lado el ego individual a favor de la totalidad!

Con una presencia muy importante en el escenario nacional, Jorge Ballina es uno de los escenógrafos más brillantes de su generación, aunque en ocasiones prefiere el término de diseñador escénico dada su intervención en el vestuario, la iluminación y en los diversos elementos que crean el concepto de puesta en escena. Con interés en el teatro desde la infancia, Jorge Ballina, trazó su interés profesional desde muy joven y ha hecho lo mismo diseños para teatro, danza y ópera. Actualmente es reconocido como uno de los escenógrafos más completos de México en virtud de su amplísimo radio de acción. En la Cuadrienal de Arquitectura Teatral y Escenografía 2003, de la ciudad de Praga, República Checa, obtuvo Mención Honorífica para sus trabajos de diseño escénico. Graduado como arquitecto, Jorge Ballina es además, un creativo que reflexiona profundamente sobre la naturaleza de su quehacer y sobre las vertientes teóricas y filosóficas que sustentan sus propuestas sobre el escenario.

Teatro, desde siempre. De la sala familiar a los escenarios profesionales

A mi familia paterna siempre le ha gustado el teatro. Nadie se dedicaba profesionalmente a él, pero desde que tengo memoria, cada año nuevo hacíamos espectáculos familiares en donde todos actuaban o cantaban algo. Desde muy niño me visualizo dirigiendo a mis primos, montando algo de teatro o música con ellos. Desde los doce o trece años mi papá me llevaba a la ópera de Bellas Artes y yo después pasaba las vacaciones haciendo maquetas de mi propia versión de la escenografía en un teatro de juguete. La vocación por el diseño escénico la tengo desde muy chico, siempre apoyado por mi familia.

Así que con esa perspectiva, estudié arquitectura en la Universidad Iberoamericana; sabía que no me iba a dedicar a construir casas, que lo mío era el teatro, pero no había en México una opción de escuela de escenografía que me convenciera y creo que tomé la mejor decisión posible. Arquitectura es una carrera muy completa, que te hace tener una visión integral del mundo. Aprendes aspectos plásticos y visuales, técnicas de construcción y estructuras, historia, psicología, filosofía, pero siempre, todo enfocado al taller de diseño arquitectónico.

El enfoque humanista y artístico de la Ibero ayudó especialmente a mi formación. La escenografía es finalmente arquitectura efímera para habitantes en el mundo de la ficción, sólo que diseñada para vivirse observándola desde fuera.

Al salir de la carrera comencé a dar clases de escenografía teatral en la misma universidad, lo que me sirvió para ordenar mis conocimientos teóricos. Me recibí haciendo una tesis sobre la relación entre arquitectura y escenografía montando una obra de teatro en mi examen profesional.

Poco después de terminar la carrera estudié un curso de diseño para ópera y teatro musical en el St. Martin’s College of Art and Design en Londres, que en realidad para lo que me sirvió fue para desechar la idea de irme a hacer una maestría al extranjero; lo que tenía qué hacer no era seguir estudiando, sino trabajar en la práctica. Entré a un curso en el Núcleo de Estudios Teatrales con Alejandro Luna, para acercarme a él básicamente, y terminé siendo su asistente en varias óperas y obras de teatro. Esa fue la mejor escuela para poner en práctica lo que había estudiado en teoría.

Con Alejandro, que también es arquitecto, me entendí de maravilla y le aprendí muchísimo, sobre todo porque me dejaba participar activamente en las juntas creativas y en el diseño. Después me empezó a pasar trabajos que a él no le daba tiempo hacer y así comencé a hacer mis primeras escenografías yo solo.

Procesos de trabajo distintos para proyectos diversos

Lo que me gusta de trabajar en el teatro es que cada obra es absolutamente diferente a la anterior, porque cambia la obra y el equipo de trabajo. Creo que se debe responder de manera diferente a cada puesta en escena y por lo tanto el proceso también es muy diferente en cada producción. Un escenógrafo inventa un lenguaje visual y espacial distinto según las ideas que el autor, el director y el resto del equipo de producción quieran expresar.

Por eso, los métodos varían, pero lo que creo que no cambia en mi modo de abordar una obra es la importancia que le doy al trabajo en equipo. El teatro es un arte colectivo, no el conjunto de artes aisladas, por lo que mientras más compenetrados estén el director y el resto de los miembros del equipo creativo, más unidad tendrá la obra al final. Normalmente, el primer paso en el proceso es estudiar la obra a profundidad y anotar las ideas e imágenes que me vinieron a la mente al leer el texto, cuando se parte de algo escrito o al escuchar la música, en el caso de la ópera.

Sin embargo, después de ese trabajo individual y antes de comenzar el diseño, me parece fundamental tener muchas juntas de discusión con todo el equipo para que en él se reflejen no sólo mis ideas, sino también las del director y todos los demás. También procuro ir mucho a los ensayos para visualizar mejor la obra e integrar, en el diseño, soluciones a los posibles problemas que se puedan presentar.

En cuanto al trabajo práctico, diseño mucho en maqueta para tener una mejor imagen del espacio en tercera dimensión. A veces hago modelos y animaciones en la computadora, pero nunca he podido prescindir de la maqueta, que es más concreta y menos engañosa que un boceto o una imagen en la pantalla. Además, no creo en la escenografía como un espacio estático, sino como algo que está en constante cambio, físico o visual, por lo que además de la maqueta, también trabajo siempre en storyboard, haciendo muchos pequeños dibujitos, a mano o en computadora, de la secuencia de escenas y los cambios en la acción, la imagen y la escenografía. Después de eso se hacen los planos constructivos en la computadora y a veces también maquetas constructivas para mejor visualización del realizador.

En la etapa de montaje y ensayos en el teatro, procuro estar pendiente de todo y no sólo de la escenografía. Coordino los ensayos técnicos, estoy en la grabación de luces, aunque no las diseñe yo, opino sobre el vestuario o la dirección para procurar, al final, una puesta en escena integrada lo más posible.

En este proceso son de gran ayuda asistentes como Juliana Vanscoit que me ha asistido en las óperas y Rafael Mendoza que ha colaborado conmigo cuando he diseñado iluminación. Sin ellos me perdería solucionando detalles técnicos y problemas logísticos en vez de seguir visualizando la obra en su conjunto.

Con la práctica, he llegado a creer que lo ideal sería que el mismo diseñador hiciera todo, escenografía, iluminación, vestuario, pero no siempre se puede. Lo importante es que el diseño visual esté integrado. Si no lo hace todo una misma persona, esto se puede lograr si los diseñadores trabajan en equipo desde el principio. En mi caso me he dedicado básicamente sólo a la escenografía pero siempre pienso en el vestuario y sobre todo en la luz a la hora de estar diseñando. Creo que sería incapaz de diseñar vestuario, pero he podido trabajar entendiéndome muy bien con diseñadoras como Tolita Figueroa, Eloise Kazan, Jerildy Bosch o Violeta Rojas. En cuanto a iluminación, casi todo lo que he hecho lo ha iluminado Víctor Zapatero con quien ya hay una compenetración grande en el trabajo. Últimamente he iluminado algunas de mis obras como De la A a la Z, Llenando el Vacío y La Italiana en Argel, pero no siempre se puede por tiempo o porque los directores nos llaman a Víctor y a mí juntos como si fuéramos inseparables. La verdad es que es un terreno que quiero y necesito explorar más en futuros trabajos.

Mientras se da ese momento, trabajo como escenógrafo pero siempre pensando que idealmente, la integración de los elementos que conforman la puesta en escena se da cuando hay un verdadero trabajo en equipo entre el director, el escenógrafo, el iluminador, el diseñador de vestuario, el diseñador de sonido, los actores, los técnicos y en su caso el coreógrafo, los bailarines, los cantantes y los músicos. Si el diálogo y la retroalimentación entre los miembros del grupo son efectivas, se pierden los límites entre la labor de cada uno. Ya no se sabe de quién fue la idea de qué. Si el espacio se creó para cierto movimiento escénico y coreográfico o fue al revés; si las transformaciones de la escenografía y la iluminación se crearon a partir del movimiento de los actores y de la música o si estos últimos se adaptaron a los primeros. El hecho es que todo nació al mismo tiempo, de la misma concepción y del mismo enfoque.

En una obra de teatro no hay, como en la pintura o la literatura, un solo artista creador, sino un trabajo colectivo en el que puede no ser claro el límite de aportación de cada quién. El artista debe trascender la originalidad de lo individual hacia un fenómeno más complejo; debe aceptar que es parte de una totalidad mayor. El diseñador escénico podrá manejar la parte visual y espacial de la puesta en escena, pero no es nadie si ese espacio no se llena con la acción dramática; si la composición visual de la escena no se completa con los grupos de actores estáticos o en movimiento; si los significados ocultos de la escenografía no son revelados por el texto y la actuación. Al fusionarse las partes, éstas adquieren significados que no tendrían estando aisladas. Las cualidades de un objeto muchas veces no están en él mismo, sino en su relación con lo que le rodea.

Desgraciadamente, esto no me ha ocurrido en todas las puestas en las que he trabajado. Lograr esa unidad y compenetración en un equipo es de lo más difícil. Lo que sí intento hacer siempre es tratar de entender qué es lo que el director o coreógrafo necesitan según lo que yo creo que la obra pide. En ese sentido mi papel en cada puesta cambia mucho. A veces soy co-director al crear un espacio que limite los movimientos de los actores y prácticamente obligue al director a resolver el trazo escénico de cierta manera como por ejemplo, en La flauta mágica con una pasarela estrecha, elementos flotando con los cantantes y lugares muy establecidos para los personajes; o en La enfermedad del amor con espacios delimitados por muebles que se usaban como plataformas sobre un piso cubierto de agua; o Más allá donde toda la acción se daba en un espacio pequeño dentro de una torre elevada al centro del escenario.

A veces propongo un escenario que dé múltiples posibilidades de juego al director para que él lo aproveche al máximo como en Como te guste, con un piso que se deformaba subiendo y bajando, creando curvas que creaban montículos, resbaladillas o depresiones; o De la A a la Z con un conjunto de pequeños cubos móviles que hacían de plataformas, escaleras, muros o puertas.

A veces me toca crear algo así como una dramaturgia visual que ayude a contar la historia con las imágenes, como en Picnic con imágenes recurrentes de puertas de pasillos de hotel, cuadros de ajedrez, o pinturas de Van Gogh o Manet como parte de la pesadilla del personaje; o la ópera Macbeth en que la historia se contaba a partir de tres colores, líneas y cuadros de color con referencias específicas dentro de la historia. Otras veces, el espacio es creado para alojar acciones que ya están montadas y armar una continuidad de escenas en espacios que visualmente se transforman, como en Erótica de fin de circo con cortinas rojas de gasa y una lona de circo en movimiento; en X para idiotas con un fondo y bambalinas móviles que creaban espacios y compuertas con un lenguaje industrial y de comic; o Tarde en Mogador con una gasa colgada en un aro en movimiento.

Lo que es un hecho, es que esto no sirve si yo como escenógrafo impongo una idea que al director no le guste o no sepa aprovechar, y en ese sentido he tenido suerte o he sabido entender lo que cada colaborador sabrá hacer suyo. Este asunto del trabajo en equipo funciona negociando, cediendo e integrando ideas. Se trata de hacer a un lado el ego individual a favor de la totalidad. Por eso no creo que los escenógrafos deban tener un estilo propio como un pintor o un músico. Puedes reconocer en su trabajo ciertas ideas, preferencias de lenguaje y elementos recurrentes, pero si repite siempre la misma receta o estilo, es que no ha sabido responder a las necesidades tan distintas que cada obra pide.

Hay obras en las que lo más importante es el texto o los actores, otras en que lo importante es la imagen. Lo que es un hecho es que aunque se le dé énfasis a una o a otra parte, lo esencial es la unidad entre los elementos, apoyándose entre sí. La síntesis de medios de expresión requiere de un equilibrio; si al conjunto le falta en un aspecto, hay que añadir en otro. Si en un drama los actores son capaces de expresarlo todo con su actuación y el texto, la escenografía sólo acompaña y soporta a los personajes haciéndolos destacar y ayudándolos a proyectar la acción, como en el caso de Copenhague.

En cambio, en una ópera, el cantante se concentra más en cantar que en la actuación, por lo que el diseño visual y el movimiento de escena pueden adquirir más importancia en la proyección de significados y emociones en conjunto con la música, como en el caso de La flauta mágica. Asimismo, la actuación, la música, la coreografía y el diseño escénico pueden jugar alguna vez papeles con importancia expresiva equivalente, transmitiendo significados en conjunto, como en el caso de TR3S, Fedra y otras griegas y Llenando el vacío.

Investigar lo más posible acerca de la obra que estoy montando es fundamental en mi trabajo, pero no lo hago de una manera metodológica o científica. Es más bien empaparte de toda la información conceptual o visual que pueda inspirar o ayudar a resolver un problema escenográfico. Creo que hay que tener la obra en la cabeza todo el tiempo y relacionarla con todo lo que ves o has visto antes. Mi trabajo se ha nutrido de imágenes en libros o revistas, de pintura, arquitectura, escultura, grabados o comics; de películas, de videoclips, de literatura, de música. Pero también de recuerdos, de cosas que ves en la calle, en viajes o en la tele.

A mí me han llegado ideas a partir de las cosas más raras. Por ejemplo la escenografía de Tarde en Mogador -que era un aro elíptico de metal con una gasa colgada haciendo un cilindro achatado transparente y flexible que subía, bajaba y se inclinaba creando distintos espacios- me vino a la mente viendo la pantalla de una lámpara que se había roto y era flexible. Al moverla y ver sus posibilidades espaciales, la escenografía estaba resuelta. De nada sirve mucha investigación sin una mente abierta a integrar todo lo que ves en la solución a una puesta en escena. Lo mismo podría decirse de las nuevas tecnologías: son básicas, pero no hay que confundir que sólo son un medio y no un fin. Lo importante en el teatro es saber integrar a la puesta todo lo que le ayude a la obra. Pueden ser luces robóticas, elementos con movimientos mecánicos automatizados, video o multimedia, que valdrán la pena si realmente van a integrarse al texto, la música, los actores y los contenidos de la obra. Si todo esto se usa sólo para hacer la obra más espectacular, puede ser contraproducente. Lo espectacular no es malo si ayuda a contar la historia o a transmitir lo que la obra pretende expresar, pero si se usa como un fin en sí mismo puede distraer de lo importante. Lo mismo pasa con la computadora durante el proceso de diseño. Es una excelente herramienta de visualización, pero tiene el peligro de que en ella puedes hacer muchas cosas que en la realidad no. Tienes que ser consciente de que el modelo en la pantalla es sólo un medio para llegar a la escenografía real y no un fin en sí mismo.

Escenografía: espacios e imágenes en movimiento

Yo no pienso en la escenografía como elementos físicos. Lo importante no son los muros, puertas, plataformas o telones, sino cosas más abstractas como los espacios y las imágenes en movimiento. La solución material es secundaria. Lo principal es la imagen que el espectador tiene del espacio y la escena. Y también es cierto que cuando diseño una puesta en escena no pienso sólo en la escenografía, trato de visualizar los espacios incluyendo las acciones que sucederán dentro de él así como las imágenes, incluyendo a los actores, el vestuario, la luz y el movimiento.

Desde mi punto de vista, la labor del diseñador escénico abarca varios aspectos:

El primero es el diseño de la parte visual de la puesta en escena. La composición; las referencias visuales para que el público ubique la escena en un contexto; las atmósferas, estados de ánimo, sensaciones y emociones que la obra necesite transmitir y los significados o metáforas visuales con contenidos que el espectador descifre mientras ve la obra.

El segundo es el diseño del espacio escénico que aloje y se integre al trazo de la acción dramática que los actores o bailarines harán. El espacio se crea a partir de límites físicos y visuales que el espectador percibe construyendo la imagen del espacio en su cabeza. Según dónde se coloquen los personajes se crearán relaciones entre ellos, como si fuera un campo de fuerza en el que existe una tensión dinámica entre los elementos que contiene: líneas, superficies, objetos, signos y por supuesto el hombre y sus movimientos. El espacio teatral se crea alrededor del personaje para enfocarlo, enfatizarlo e introducirlo en un entorno.

La tercera consideración es que la escenografía no es un arte estático, ni solamente un espacio en tres dimensiones. Es afectada por la progresión del tiempo en relación con la estructura dramática de la obra, el movimiento de los actores y el cambio de humor en la acción y las emociones de los personajes. La sucesión de imágenes y espacios actúan de manera similar a la música en una ópera: por un lado establecen el estilo, el tono y las atmósferas de la obra, y por otro, ambos se comportan como un fluido en constante movimiento y transformación donde la acción se desarrolla sin interrupción. El espacio se vuelve un fenómeno temporal en continuo cambio, físico o aparente. Al diseño escénico le conciernen el espacio y el tiempo simultáneamente.

La última consideración es que la escenografía teatral no puede considerarse un arte independiente. La escenografía teatral por sí sola no tiene sentido. No existe hasta que se integra con los demás elementos de la producción y entra en acción ante ellos. Lo que existe es el teatro como una síntesis de elementos en movimiento, en un espacio, durante una progresión de tiempo y frente a un público que completa esta totalidad al hacer suya la obra.

Los espacios teatrales

Creo que cada obra pide un esquema de teatro distinto. Hay obras en las que la parte visual es muy importante. En ese caso el espacio ideal es el formato frontal a la italiana. Es en el que mejor se puede cuidar la composición, ya que todos los espectadores tienen el mismo punto de vista y es en el que más posibilidades hay de hacer movimientos espectaculares de escenografía. A mí me interesa este formato porque me gusta enmarcar las imágenes de distintas maneras, hacer composiciones diferentes de lo que está en escena.

Lo he hecho en Más allá con una embocadura que cambiaba de proporción, igual que en La flauta mágica que se hacía horizontal o se inclinaba. O con marcos reales como si la escena fuera una pintura como en El médico de su honra, La italiana en Argel, Picnic o la última escena de Venecia; con telas en movimiento como en Erótica de fin de circo o Tarde en Mogador o con ventanas como en Llenando el vacío. Sin embargo hay obras que requieren sacrificar el control de una composición frontal en favor de la intimidad. Obras en donde lo importante es estar cerca del actor para ver y oír todos los detalles. En ese caso es preferible que quepa el mayor numero de espectadores cerca del actor aunque sea rodeándolo y teniendo cada uno una perspectiva distinta de la obra. Tal es el caso de las soluciones que le dimos a Copenhague que tenía dos frentes y a Como te guste que tenía tres.

En el caso de Fedra y otras griegas se dio un proceso difícil en el que por azares del destino cambiamos de teatro muchas veces. Para esta obra yo tenía en la cabeza una plataforma inclinada y perspectivas que causaran un desequilibrio visual. Ya con la idea bastante clara, hubo un momento en el que tuvimos que escoger entre los dos teatros disponibles en ese momento: el Orientación, que es un teatro tradicional a la italiana y el Granero, que es un espacio flexible que casi siempre se usa como teatro arena con cuatro frentes o a la isabelina, con tres. El teatro Orientación ofrecía más posibilidades de tramoya y composición, pero escogimos el Granero por cuestiones de cercanía e intimidad con los actores.

El problema era crear, en un espacio tan chico, los lugares que pide la obra, que son más bien grandes: una feria, un crucero por las islas griegas, un bar, una calle. Se me ocurrió usar el foro en diagonal, que es la línea más larga utilizable en ese espacio, creando una plataforma casi triangular que se vería de mayor tamaño que el real con trucos de perspectiva. Decidí poner un marco trapezoidal para completar la imagen de visuales deformes. Esto conformó un espacio teatral extraño, porque pareciera que se creaba un foro a la italiana con la escena enmarcada, pero los espectadores se sentaban en las butacas en dos lados del triangulo que no se usó como escenario, por lo que cada butaca ve la perspectiva de manera muy distinta. El problema fue que sólo cabían ochenta espectadores, la mitad de lo normal en ese teatro, y siempre había gente que se quedaba afuera.

Teatro, danza, ópera…

Desde mi perspectiva, al trabajar con teatro, danza u ópera, en cierto sentido, la manera de abordar el problema es el mismo y el proceso es muy similar. Las tres son teatro y se trata de contar una historia de o hablar de un tema a partir de hechos escénicos. En uno se habla, en otra se baila y en otra se canta, pero el problema se aborda de la misma manera. Lo que cambia es el lenguaje y el formato. Sin embargo, hay veces en que la división entre una y otra no es tan clara.

Por ejemplo, Erótica de fin de circo que se supone que era teatro, más bien era un espectáculo visual y coreográfico sin mucha dramaturgia teatral. Llenando el vacío que supuestamente era danza, tenía en cambio una escenografía y un libreto que según los conservadores era más de teatro que de danza al igual que otros espectáculos dancísticos que he diseñado como X para idiotas, Picnic, Tarde en Mogador o TR3S que tenían textos y escenas que estrictamente corresponderían más al teatro que a la danza.

La danza tiende a ser más abstracta que el teatro, pero en lo que yo he hecho, muchas veces los espacios más concretos, que limitan más los movimientos y las acciones de los personajes han sido en danza, como en TR3S, Picnic o Llenando el vacío, y esto lejos de limitarla, le puede dar una nueva dimensión. El teatro en el que el texto y el contacto con el actor son más importantes, requiere de una intimidad mayor y menor protagonismo de lo visual. Yo tiendo a estar transformando la escenografía constantemente, pero en el caso de este tipo de teatro, prefiero hacerlo cuando es estrictamente necesario, como en Copenhague, Como te guste y Fedra y otras griegas.

La ópera me gusta particularmente porque el oír la música a la hora de diseñar, despierta la imaginación. Además, el ritmo y los tiempos para las acciones y los movimientos escenográficos están perfectamente definidos, o sea que se pueden diseñar con exactitud las transformaciones de las imágenes y los espacios. Al estar limitada la acción y lo que los cantantes pueden hacer físicamente, la parte visual del espectáculo es muy importante, por lo que se presta para hacer diseños de gran formato y de fuerte impacto visual.

Lo que sí cambia mucho son las condiciones en las que se trabaja en uno y otro género. En danza lo difícil es que hay que luchar contra la costumbre de que las temporadas por lo general son muy cortas, un fin de semana por teatro, y los presupuestos son muy bajos, porque generalmente no se usa mucha escenografía. En la ópera, por otro lado, hay muy poco tiempo para ensayos y los tiempos de foro hay que aprovecharlos cada segundo porque si algo se retrasa hay una orquesta, un coro, muchos solistas y una planta técnica muy grande esperando. Los tiempos en el Palacio de Bellas Artes están muy limitados porque puede haber sinfónica, ballet folklórico y ópera el mismo día, lo cual dificulta los montajes y desmontajes. Además todo el trabajo de meses se hace para cuatro o cinco funciones solamente.

El escenógrafo ante la crítica y ante sí mismo

La verdad es que mis diseños siempre han tenido una muy buena respuesta por parte del público y de la crítica. Sin embargo los trabajos más satisfactorios para mí son aquellos en los que al público le gusta la puesta en escena en su totalidad y no mi trabajo en particular. Cuando me felicitan porque les gustó la escenografía, pero me dicen que no opinan lo mismo de la dirección, de los actores, de la coreografía o del texto, siento que no se logró el objetivo importante. Es más satisfactorio cuando te felicitan como parte del equipo de la obra en su conjunto.

En este sentido, una obra que fue muy importante, porque cambió mi manera de entender el teatro, fue Llenando el vacío que hice con Alicia Sánchez en el 2000. Tal vez no es una de mis escenografías más memorables, pero en ella tuve la oportunidad de involucrarme en todos los aspectos de la producción. Entre Alicia y yo elegimos el tema, hicimos la dramaturgia, exploramos distintos lenguajes teatrales y dancísticos, dirigimos la escena, escogimos la música, los sonidos y el vestuario. Además hice la iluminación y por supuesto, la escenografía. Esto me permitió entender la complejidad del hecho teatral de un modo más global. Partimos de la idea de hacer danza en relación con situaciones y objetos cotidianos. El tema era las diferentes maneras absurdas que tenemos todos de llenar el vacío interno en nuestra vida cotidiana.

Esta obra terminó por ser un espectáculo entre los límites de la danza y el teatro. La anécdota era muy simple: un personaje que se muda a un departamento, trata de llenar su soledad comprando objetos que se anuncian por televisión o queriendo imitar las costumbres de los compañeros con los que comparte su casa. El espectador veía toda la obra a través de las ventanas del departamento como si espiara a su vecino.

El reto era cómo representar situaciones cotidianas sin palabras, por medio de puro movimiento coreográfico y que lo que sucediera fuera claro, legible, chistoso y conmovedor. La apuesta fue sobre el detalle en cada objeto y en cada movimiento.

Otra obra importante en este sentido fue mi colaboración anterior con Alicia Sánchez y Antonio Salinas en TR3S (1997), que era una adaptación a danza de Esperando a Godot de Beckett. El proceso fue muy largo, pero entre todos terminamos creando una puesta alejada de la imagen del paisaje árido con un árbol y de los textos originales, pero conservando la situación, los dos protagonistas, la estructura dramática y el subtexto de muchas de las escenas, ahora convertidas en coreografía.

El espacio era el interior de un cubo blanco con ventanas, puertas y una escalera que cambiaba dando la sensación de que el espacio giraba de posición sin un arriba y abajo determinados a la manera de los grabados de Escher. Ahí los personajes permanecían atrapados bailando y perdiendo el tiempo, esperando a que llegara el tercero que nunca aparecía. La obra tuvo mucho éxito con la crítica y el público y se presentó en foros de toda la república.

Otra obra significativa es Fedra y otras griegas (2002) de la que ya hablé antes. Aquí lo más satisfactorio fue también el largo proceso de análisis de la obra para llegar al mayor trabajo de síntesis posible. En especial el trabajo cercano con la dramaturga Ximena Escalante, quien tenía en la mente una visión particularmente clara e interesante de su obra.

Otros trabajos que considero importantes por la síntesis a la que se llegó son Tarde en Mogador de Tatiana Zugazagoitia (1998), en danza y Copenhague (2001) dirigida por Mario Espinosa, en teatro. Dos obras en las que la solución escenográfica fue muy efectiva con muy pocos elementos.

En cuanto a puestas en escena en las que la escenografía juega un papel mucho más importante dentro de la obra, pienso que las más destacadas han sido Mas Allá, Homenaje escénico a Mathias Goeritz (1998) en las que pude explorar una escenografía en constante transformación basada en esculturas de este artista y explotar al máximo los cambios de encuadre y de percepción del espacio a partir del movimiento de los objetos escénicos. También en Erótica de fin de circo (1999) se logró crear una gran cantidad de espacios y composiciones diferentes enmarcando y ligando una secuencia de escenas circenses con carga erótica. Parecía una superproducción complicada y costosa y en realidad todo estaba hecho con el movimiento de dos telones transparentes de gasa en franjas rojas y un telón de franjas blancas y negras, como una carpa de circo.

La flauta mágica (2000) fue otra obra muy importante por ser mi primera ópera y por explotar al máximo las posibilidades expresivas del movimiento de la tramoya y de la mecánica del Palacio de Bellas Artes. Para esta obra creamos un universo de formas geométricas, cúpulas, rocas y astrolabios en movimiento con los que se daba la sensación de que flotaban en el espacio, con los personajes actuando sobre ellos. Actualmente estoy trabajando en un proceso muy ambicioso, se trata del ciclo de El anillo del Nibelungo, de Wagner, una tetralogía compuesta por El oro del Rhin, La Valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. Los expertos dicen que es el proyecto más complicado que existe en las artes escénicas. Es un proyecto que se presentará durante cuatro años, del 2003 al 2006, una ópera por año, y desde el 2000 estamos planeándolo. Todo este tiempo he estado estudiando el texto y la música y todavía no lo domino como quisiera. Se trata de un trabajo largo y complicado. Por ejemplo, el primer planteamiento de storyboard de las cuatro óperas completas está formado por 150 dibujos que corresponden a las casi 15 horas de música que dura el ciclo. El objetivo de tener un anteproyecto de las cuatro óperas antes de montar la primera es darle a la parte visual y escénica la unidad que tienen musicalmente. En realidad son una sola obra y está construida a base de temas musicales que se entretejen en las cuatro óperas relacionándolas entre sí.

Colofón. De cuál es la participación del diseñador escénico

Lo importante en teatro, en la danza, en la ópera, no es lo que realmente existe en el escenario sino lo que percibe y cómo lo percibe el espectador. La magia del escenario existe porque el público se deja "engañar" voluntariamente y decide creer en la verdad de lo que percibe. El espectador participa construyendo en su mente un mundo a partir de lo que ve y acepta la naturalidad y la verdad de algo claramente no real. La herramienta más poderosa del diseñador escénico es entonces la imaginación del espectador. No es tan importante lo que se construye en el escenario con madera, pintura o tela, sino lo que se reconstruye en la mente del espectador a partir de las imágenes en escena. El escenógrafo controla la percepción de ellas y por lo tanto puede planear lo que el público debe imaginar.