La exploración de universos sensibles y la creación de espacios conceptuales

Dedicada al teatro desde niña, Juliana Faesler tuvo primero la formación práctica de quien se mueve entre bambalinas al servicio del espectáculo. Posteriormente sus intereses por el teatro la llevaron a cursos de actuación en la Academia de Manolo Fábregas, en la de Dimitri Sarrás y al Centro de Capacitación de Actores de Televisa. Talleres con Tito Vasconcelos, Ludwik Margules, Yoshi Oida y Héctor Mendoza la llevaron a concebir el escenario desde la perspectiva del director, hasta que de 1992 a 1994 encontró en Inglaterra un sitio personal para el estudio y la experimentación con la luz y el espacio en el Central Saint Martins College, donde terminó el International Scenography Course. Diseñadora de espacios e iluminación desde el aparato de un show musical hasta la creación de un concepto teatral que contenga lo mismo la dramaturgia que la dimensión espacial, Juliana Faesler recuerda los detalles vitales de cada una de sus creaciones, en un mapa que tiene mucho de emocional. Actualmente, explora el teatro como el universo donde se reúnen las inquietudes y los conocimientos personales, donde se encuentran la ciencia y la estética, donde se expresa como artista de cuerpo completo.

En el principio, teatro

Mi madre, Cristina Bremer, era pintora y muy amiga de Julio Castillo. Muchos de mis primeros recuerdos se relacionan con el teatro: personas, lugares, puestas en escena. Recuerdo sobre todo una larga temporada en el teatro Blanquita donde ella colaboró con Julio para después quedarse ahí, con Margo Su, haciendo escenografías, vestuario, todo. Pasábamos las tardes en el teatro entre bailarines, coristas, tramoyistas y hacíamos lo que se ofrecía, desde ayudar a pegar papel lustre para los telones del mago Chen-Kai, hasta pegar lentejuelas en los trajes de los bailarines bajo la supervisión de Ricardo Luna, el coreógrafo y diseñador de vestuario. A mí también me gustaba ayudar en las cuestiones técnicas, siempre estaba al lado del Chino, el técnico de sonido, y me encantaba ver el proceso de iluminación. Crecí haciendo las tareas en los camerinos y durmiendo en el coche de regreso a casa después de las funciones. Profesionalmente, empecé diseñando luces para artistas de música pop como Flans, Daniela Romo y Alejandra Guzmán. Tomé varios cursos de actuación y dirección y trabajé con Carlos Téllez y Jesusa Rodríguez. Un día tomé un avión a Londres, en donde viví casi 5 años, y estudié Theatre Design en Central Saint Martins School of Art and Design. Fue ahí donde comencé a entender más claramente mi pasión por la iluminación, lo que me llevó al concepto espacial y a la escenografía. Curiosamente, también me contagié del delirio de la dirección escénica.

De la práctica al método

Cuando comienzo con algún proyecto siempre leo las obras dos o tres veces y dejo que las palabras, las frases y los personajes revoloteen en mi cerebro libremente, es como si cerniera harina; finalmente el sedimento que se queda en mi inconsciente crece, se esponja y se va conformando en ideas o sensaciones. Dibujo mucho -espacios no, porque no me salen bien- sino que dibujo a los personajes en situaciones; juego con texturas, recorto papeles, hago una especie de collages. Me gusta mucho construir las maquetas yo misma, me gusta sentir el resistol y soldar metales y encontrar texturas. Voy a tiendas de materiales al acecho de sorpresas y generalmente me decido por un elemento o un material que dominará todo el concepto, lo juzgo casi siempre a partir de su buena o mala relación con la luz y puede ser desde fibra de vidrio hasta madera laqueada o mallas metálicas. Me gusta experimentar. Además, la tecnología forma parte de mi trabajo en todos los aspectos. Es muy importante estar en contacto con los avances técnicos porque provocan nuevas tendencias y estilos. La tecnología es parte de nuestro quehacer teatral, no podemos abstraernos. Nos involucra de muchas formas.

Todo creador tiene que estar interesado en el arte en general, no puedes sólo hacer teatro y sólo ver teatro. Si no te interesa ir a ver otras cosas, estás muerto. Tu cerebro va envejeciendo con tu cuerpo, y por ende, tus ideas y tu imaginación.

Perspectivas desde la escenografía y desde la dirección

Para mí es muy claro, cuando trabajo con directores, que la invitación a un proyecto es realmente una invitación a un largo viaje planeado por ellos, así que me dejo llevar, me gusta navegar en los mares de esa otra imaginación; me gusta conocer otros parajes mentales e imaginarme otras geografías que yo no conocía. Me gusta encontrar nuevas complicidades. Como también dirijo, trato de ser prudente y ponerme al servicio de la obra y casi siempre elimino mi propia idea de cómo llevar a cabo esa puesta en escena.

Creo que el espacio escénico es una extensión del alma del espectáculo, es su expresión espacial, material y metafórica a la vez, y esta alma está conformada por las ideas de todos lo miembros del equipo que sostiene el proyecto. Creo que cada obra contiene un universo propio que puede ser expresado espacialmente de infinitas maneras, yo trato de encontrar una solución que nos pertenezca a nosotros, es decir, al equipo de trabajo.

Cuando trabajo en un espacio para un espectáculo que yo estoy dirigiendo, generalmente éste se me aparece en los sueños: un día me despierto con la certeza de haber visitado ese lugar. Lo voy construyendo al mismo tiempo con el concepto global del proyecto y siempre empiezo a ensayar con la claridad de saber cuáles son los elementos que van a conformar el conjunto visual y cómo los voy a utilizar.

Por ejemplo, en Rosencrantz y Guildenstern han muerto, las sillas que utilizamos estaban listas desde el primer día, de hecho, mucho del trabajo de texto lo hicimos sentados en ellas. Sabíamos que ellas eran todo lo que tendríamos para describir, delimitar o extender los horizontes geográficos de la puesta escena, la malla metálica también nos acompañó desde el principio.

En Frankenstein teníamos una escalera, un pedazo enorme de papel, un largo mantel y la máquina de coser. No había nada más y nunca sentimos la necesidad de otras cosas. Con Alicia en la cama fue lo mismo, el carrusel existió trazado en el piso desde el primer día de ensayos, y sabíamos los elementos que lo conformaban, sólo era cuestión de organizarlos orgánicamente con el movimiento… aunque claro, siempre puede haber algo que surge de pronto, o que se va.

Generalmente, lo que hago es estudiar ciertos universos que intuitivamente relaciono con los proyectos. Por ejemplo, para Zorros Chinos pasé horas viendo exvotos y pintura del siglo XVIII, después me fui a buscar pintoras, porque la obra es esencialmente femenina, y encontré en María Izquierdo un colorido y un manejo del espacio pictórico que me alimentó mucho. Para Alicia en la cama siempre sobrevolé universos más abstractos como Joseph Beyhus y su significación de objetos y materia; también leía a los alquimistas y por eso, llegué al círculo y el círculo trajo el movimiento centrífugo y ese movimiento hizo aparecer un carrusel. En Frankenstein volvieron los alquimistas y me regalaron la escalera que vivió siempre en el hielo. Para ese proyecto leí y vi mucho material sobre artistas que hacen instalaciones como Gabriel Orozco, Deway Valentine y James Turrel, el resultado fue un espacio abstracto y de luz. Para Plagio de palabras y El melancólico, más bien me interesé por revistas de diseño, por conocer la arquitectura inteligente, moderna y práctica. Llegué a los japoneses y su economía espacial, por ejemplo, el gran ventanal que bajaba en El melancólico era una reja, era como el inverso de los de arriba y los de abajo, la elite vivía enjaulada en su propia cárcel de intereses y ambiciones, el espacio se autolimitaba con páneles curvos y translúcidos, en un ambiente engañosamente grande…

Escenografía, iluminación, vestuario. Tres conceptos en un proyecto

Para cada obra, para cada proyecto, me parece que tiene que existir un universo visual coherente, acertado o no, pero que contenga un concepto claro. En México, normalmente, el vestuario es diseñado por otro miembro del equipo y el escenógrafo es también el iluminador, lo que me parece raro. En Europa el vestuario y el espacio los diseña casi siempre la misma persona. Me gusta ese ejercicio por que se crea una solidez estética muy interesante que rara vez vemos en nuestro país. Claro que también muchas veces sorprende la comunión estética de dos conceptos.

En el caso de la iluminación, que es un arte muy técnico, es muy difícil lograr plasmar las imágenes concebidas si desconoces el caprichoso comportamiento de los aparatos mismos, es decir, de tus elementos: fresneles elipsoidales, consolas, etcétera. Dentro del proceso, creo que el iluminador tiene otro tiempo. Creo que el iluminador llega después para encontrar -y esto pasa frecuentemente- el instante que al director y al escenógrafo se les había perdido en el vértigo de la creación.

Cuando diseño e ilumino siempre separo los dos procesos, claro que técnicamente resuelvo al momento en que se dibujan los planos, pero cuando realmente me echo el clavado a la luz es durante los ensayos. Dirigiendo, a veces les digo a los actores: "Te paras ahí por que vas a tener una luz de luna muy bonita". Me gusta el rigor y la precisión lumínica. Cuando trabajo sólo haciendo luces me siento realmente en mi elemento, ¡adoro ese medio absolutamente rebelde y malvado que siempre es difícil y que es, además, totalmente abstracto!

El recuento de la creación. Un recorrido por los espectáculos memorables.

Durante mi estancia en Londres trabajé para muchas producciones de pequeñas compañías, donde los presupuestos eran realmente ridículos, todo lo hacía yo misma, así que me inventaba espacios que pudiera realizar con mis manos. Fue un tiempo muy divertido, para Ifigenia hice un bajo relieve muy griego. Durante dos semanas hice copias de cuerpo entero de todos mis amigos que puse en las paredes, luego pinté todo de azules cobalto y ultramar, era mi horizonte y al mismo tiempo los soldados esperando salir a Troya y también todas las mujeres que se quedarían; el piso era azul más claro y tenía arena blanca; con cajones de mercado armamos una selva de lanzas de cobre. Me acuerdo porque mi primera buena crítica fue de esa producción y realmente me gustó mucho el resultado. Me acuerdo, también, de haber diseñado un telar gigante para The Rape of Lucretia en el Batersea Arts Center: uní miles de hilos de estambre a una manta que había pintado de rojo veneciano y azul en un extremo y había tenido que ponerle al estambre líquido antiflama; los estambres cruzaban como un techo y descendían del otro lado armando el espacio geométricamente en bolas de estambre que las mujeres hilaban después. Ese proyecto también me dio muchas buenas críticas.

Recuerdo haber trabajado en muchos formatos, traverse, circular, frontal… me encantan todos. Nunca he hecho algo en promenade, creo siempre habrá una tierra incógnita por descubrir. Sin embargo, no podría decir cuáles de mis trabajos son más importantes. Todos lo son de alguna manera y no lo digo por ser cursi, ni por pose, simplemente así lo siento. A mí me parece, por ejemplo, que el carrusel de Alicia en la cama fue un espacio que, desde mi punto de vista, era genial para la puesta en escena porque resumía el universo de la obra en un sistema propio. Sin embargo, en general, la gente no lo vio así.

Rosencrantz… fue un gran proyecto espacial dentro de mi trabajo y la crítica lo recibió muy bien, era oportuno, sencillo y funcional. Me gustó mucho Plagio de palabras por sus sorpresas. Podría hablar horas de cada proyecto, sé muy bien como nació cada centímetro de esos espacios. Claro, también sé si el experimento simplemente no funcionó, como en algunos proyectos que mejor no menciono. La crítica de mi trabajo como escenógrafa o directora siempre es controvertida, leo y oigo los comentarios más opuestos. Al final el ajuste de cuentas lo hago conmigo misma: ¿Me gustó el resultado? Sí o no. ¿Hay en el espacio y la luz algo mío que me sorprende? ¿Hay algo en ese espacio que me interesa? Muchas veces no estoy tan convencida, otras estoy muy convencida y me divierte ver mi trabajo. Cada proyecto es un nuevo mundo, por ejemplo, ahora que estoy trabajando en La tragedia española y mi adaptación es un tanto futurista, estoy muy concentrada leyendo sobre inteligencia artificial, robótica y ciencia, y al mismo tiempo estoy relacionándome con la estética Isabelina. Toda esta información te lleva a investigar universos muy extraños. Quién sabe en qué aeropuertos galácticos voy a estacionar mi nave esta vez.