Arquitectura y escenografía. De la realidad a la ficción y viceversa

Arturo Nava (28 de mayo de 1944). Originario de Chilapa, Guerrero. Estudió la primaria y parte de la secundaria en su estado natal, estudios que concluyó en la ciudad de México. En la preparatoria número cinco de la UNAM tuvo su primer contacto con el teatro, en el ya mítico movimiento Teatro en Coapa dirigido por Héctor Azar, donde participó como actor. Con el grupo de Azar participó en El periquillo sarniento y en La paz de Aristófanes. Al decir de él mismo, desde ahí le quedó el "gusano" que después con sus estudios de Arquitectura en la UNAM incubaría para dar forma a su inclinación por la escenografía. A partir de este momento es que comienza esta entrevista con el maestro Nava, cuya formación le ha permitido participar en todos los ámbitos de la creación teatral, incluida la enseñanza a través de sus cursos en la Escuela Nacional de Arte Teatral. Vista la escenografía como una creación de arquitectura efímera, Arturo Nava tiene muy claras las referencias a la realidad que hace una obra, así como las implicaciones simbólicas de las que debe dar cuenta el espacio de la ficción. Una vocación arquitectónica ganada para el teatro, con las implicaciones filosóficas y de vida que eso conlleva.

Para comenzar por el principio

La escenografía define a las otras disciplinas teatrales y ha cobrado tanta importancia que ya no se puede desligar de la mente de un director actual. La obra te va a pedir siempre un espacio: natural, realista o abstracto; cualquiera de los caminos que quieras seguir, pero finalmente va a ser un espacio. Ese espacio lo concibe el director pero necesita del escenógrafo para que tenga una organicidad y una secuencia entre espacio y tiempo; en el momento en que le estás dando al director el tipo de espacio, el tipo de organicidad , el tipo de conexiones, de color, de luz, el tipo de tiempo, la secuencia, en ese momento te conviertes no en un cooperador o en un elemento anexo, sino que te conviertes en coautor porque finalmente lo que propongas es lo que va a determinar el sentido de la puesta en escena.

Cuando uno está haciendo el proyecto, no sólo piensa en la forma. En ese momento uno dirige también y empiezas a ver desde la entrada del público hasta la entrada de los actores. Es decir, en el momento de hacer el diseño, se vuelve uno director en cierta manera; claro que ya uno no lo realiza, ahí sí, el director tiene todos los hilos.

Los inicios en el teatro universitario

Cuando estudiaba en la Facultad de Arquitectura ingresé al grupo teatral que la misma Facultad patrocinaba. Tuvimos clases con Soledad Ruiz y Ludwik Margules, posteriormente montamos una obra con Hugo Galarza, que se representó en el teatro Arcos Caracol, y ahí conocí a Martha Luna que participaba como actriz. Terminada la obra, Hugo me dijo que si me interesaba seguir en el teatro, pues había un grupo de pantomima que estaba creando Juan Gabriel Moreno y que como me había visto actuar, sabía que podía funcionar ahí. Estuve alrededor de tres años con este grupo. Ahí empecé como ejecutante de pantomima, y entre todos había que hacer la producción, había que hacer un diseño, algo de iluminación..., así me involucré, sobre todo, en la realización.

Cuando terminé la carrera realicé mi servicio social en una Dirección de la Secretaría de Obras Públicas, donde se encontraba al frente la arquitecta Valeria Prieto, hija del maestro Julio Prieto. Con ella estuve haciendo cosas de construcción: obras rurales, remodelación de plazas, bibliotecas, etcétera, que ayudaban a las comunidades pequeñas. Regresé a las oficinas en México y estuve trabajando sobre un libro de vivienda popular con el antropólogo Luis Lesur, así como asuntos especiales de la misma Dirección, hasta que Valeria me dijo que su padre estaba enfermo, y necesitaba quién le ayudara a dibujar.

Estuve colaborando con don Julio en sus últimos trabajos para un teatro en Monterrey y fue ahí cuando empecé a mezclar la arquitectura civil con la arquitectura teatral y a conocer lo que era la mecánica teatral: tiros, contrapesos, telares y funcionamiento del teatro a nivel técnico y de espacio arquitectónico. Todo esto me sirvió, porque al morir don Julio continué con los trabajos que todavía no estaban terminados y la arquitecta empezó a recibir propuestas de varios Estados para que se hicieran remodelaciones de teatros como el José Peón Contreras, en Mérida; el Macedonio Alcalá, en Oaxaca; el Ignacio de la Llave, en Veracruz y el Ángela Peralta en Mazatlán; en fin, me encargué de todos esos anteproyectos especiales.

En 1981 tuve la oportunidad de ingresar a la UNAM para hacerme cargo del mantenimiento y adecuación de la obra civil y la arquitectura de teatros como el del Centro Universitario de Teatro -todavía en Coyoacán-, el Arcos Caracol, la Casa del Lago, el Museo del Chopo, el Santa Catarina, es decir, los que manejaba Difusión Cultural.

Después me di cuenta que no podía hacer las cosas sin bases, sino que necesitaba formación, y empecé a tomar clases con Leonardo Peláez; cursos de iluminación con Luis Macouzet -que ya no vive-, pero que fue un buen iluminador; con Gabriel Pascal, y con gentes extranjeras como Luisa Goodman, entre otros. Cuanto curso había, andaba yo metido, hasta que se presentó un ejercicio con Rafael Pimentel, quien me habló para montar la obra Eurídice en 1983.

Esa sería mi primera obra como proyecto escenográfico y de iluminación ya formal, se representó en el teatro Santa Catarina, en el Legaria y en El Galeón. Por ese tiempo, era también coordinador del teatro Santa Catarina -después de haber sido del de Arquitectura, el teatro Carlos Lazo-. En el periodo de Luis de Tavira al frente de la Dirección de Teatro de la UNAM, me incorporé a la jefatura del Departamento de Producción y ahí se conjuntó todo: la parte técnica, creativa, artística, de ejecución y diseño.

Haciendo un recuento, comencé por la pantomima, después incursioné en el teatro y la danza y prácticamente he recorrido todo lo que hay dentro del foro. He servido como técnico, porque cuando estaba de coordinador, si no iban los técnicos, yo me tenía que lanzar a subir y bajar telones, mover luces y operar el aparato de sonido. En la parte administrativa, he llevado el control de asistencia, horarios, programación, y en la parte de producción he realizado o coordinado la realización; he tratado con realizadores, presupuestos, comprobaciones, giras..., casi no hay parte del teatro por donde no haya pasado.

Un recorrido por las propuestas y los logros artísticos

De las obras que más recuerdo obviamente está Eurídice por ser la primera, que además resultó un trabajo muy interesante. Después empecé a trabajar con Pepe Solé en La Orestiada, que fue también muy importante porque se representó por primera vez completa. Fue una producción para el Festival Cervantino de 1984, la estrenamos en Guanajuato con presiones espantosas de tiempo, con una producción muy fuerte, y luego estuvo en temporada en el teatro Juan Ruiz de Alarcón.

Esas, por ser las primeras obras, son importantes. Pero obviamente yo no tenía mucho manejo de todo y las presiones eran muy fuertes, fue entrar a algo que todavía no conocía muy bien.

Después de La Orestiada, hice otra obra fuera de la UNAM, que fue Falsa crónica de Juana la loca dirigida por Miguel Sabido. Una obra importante por el tiempo que se mantuvo en cartelera, por la innovación en cuanto al manejo del espacio y de los textos, y sobre todo por la iluminación, que fue muy celebrada. Después nos reencontramos con Martha Luna y empezamos a trabajar con La fiera del Ajusco, una obra de Víctor Hugo Rascón Banda en el teatro Santa Catarina.

Ahorita tengo más presentes los trabajos más recientes, hablaría de El lector por horas, que dirigió Ricardo Ramírez Carnero; otro de los ejercicios que salió mejor logrado fue La prisionera de Emilio Carballido, dirigida por Mercedes de la Cruz; otras obras que recuerdo son las que hice con Hilda Valencia en El Foro, Arte Contemporáneo, que no fueron muy abiertas porque eran temporadas cortas, pero que fueron muy ricas en los logros en cuanto a la forma.

El arquitecto y el escenógrafo

Arquitectura y escenografía se pueden conjuntar de diversas maneras, sin embargo, hay veces en que se separan. En el teatro hay cosas muy importantes que ve la Arquitectura, como la relación público-actor y la relación público-servicios; sin embargo, los espacios que dan servicio hacia el interior, que son para el actor, están totalmente desprotegidos. Como arquitecto uno debe conocer exactamente el destino del edificio que va a proyectar y en base a eso vienen proporciones, dimensiones, circulaciones, y lo más importante en el teatro, que es el manejo interno entre actores, técnicos y público. Para mí lo más relevante es tener espacio suficiente para que el actor pueda deambular sin problemas y, sobre todo, para que la escenografía o los elementos que se vayan a poner se puedan tener no visibles y resguardados del tránsito, de deterioros y de la luz; en ese sentido debe haber mucha protección en los desahogos, tanto laterales como de fondo, inmediatez a una bodega, una gran liga con los actores y un espacio para los actores, un espacio donde puedan comunicarse entre ellos.

Debería haber unas salas de comunicación para esperar sus entradas, unas salas en las que puedan leer, concentrarse, platicar, tomar café, salas muy diferentes a los camerinos. El camerino es un espacio mínimo que sirve únicamente para transformarse en cuanto a la ropa, al maquillaje, a la vocalización, transformarse de la persona real a un personaje ficticio. A partir de que los actores ya se transformaron, la obra a veces les da mucho tiempo fuera de escena y en ese momento se desconcentran y no tienen comunicación, no tienen relajamiento. Esta necesidad la advertí como escenógrafo, viendo como se hacen bolas los actores y empiezan a cuchichear; ya agarran un banquito, transitan por todos lados, el técnico va y resulta que el actor ya se sentó en su silla y ya está ocupando sus cosas porque no tiene su espacio definido, y el escenario se convierte en una sala de estar porque no hay otra cosa.

Sucede que la mayoría de los teatros están hechos por arquitectos que no están asesorados o que no han tenido experiencia teatral y que generalmente ponen muchísimo cuidado en la sala, el vestíbulo, el color, la textura, el aire acondicionado, pero adentro a veces es muy caótico y no hay espacio para guardar escenografía, no hay espacio para que los actores circulen, no hay espacio para las torres de iluminación, las alturas no corresponden, en fin.

En la carrera te enseñan muy bien lo que es la isóptica y otras generalidades sobre el teatro, pero obviamente ningún arquitecto puede hacer un teatro si no está asesorado por un escenógrafo, por una gente que esté dentro del trabajo escénico.

Cuando trabajas, como escenógrafo, con la visión arquitectónica sobre el escenario, lo primero a lo que te lleva es al sentido de la organicidad, y lo primero -lo primero- es la estructura, a partir de ella vienen todos los sustentos y los acabados; y ahí sí hay una diferencia entre la gente que no tuvo una formación arquitectónica y la gente que ha tenido, como escenógrafo, una formación plástica. En ese sentido, estos escenógrafos se van muchísimo más rápido hacia la forma, por sí sola, que hacia el que se vea cómo se está realizando la forma.

Con mi formación y mi práctica, lo que he tratado de hacer es llevar al escenario algo que no existe, que no se puede ver, que no es real, ese algo es la intención, la conceptualización de lo que se quiere decir. En la arquitectura que va hacia el teatro, además de la función que debe tener la estructura para que el actor suba, baje, entre, salga, debe existir algo que no es visible y eso es la intención de la obra. La obra no es nada más el texto que se puede leer; la obra por dentro, entre líneas y muy escondido, tiene un sentido y ese sentido es el que uno debe encontrar. Ese sentido es el más difícil de todo, porque es un elemento intelectual, es un elemento emotivo, es un elemento totalmente subjetivo que no está, no es tangible pero tiene que estar presente en la escenografía.

Cada director, un mundo.

Generalmente a cada director lo entiendo, soy muy moldeable en ese sentido, pero de las gentes con las que hubo un poco más de conexión fue con José Enrique Gorlero. También con Ricardo Ramírez Carnero y con Martha Luna, con ella hay mucho entendimiento, nos divertimos más, somos muy afines; también con Hilda Valencia. Ellos son los directores con los que más nos cuestionamos y trabajamos en el sentido de que también participan en la búsqueda del espacio. Tienen una percepción muy limpia, una percepción espacial muy acentuada; con ellos hablamos más de espacio que de elementos. Con otros directores manejamos más el elemento visual, la forma, el sentido del uso, cosas que son más de diseño, pero ya no hay tanto cuestionamiento.

Del inicio del proceso de trabajo

Lo primero que hago es conocer el texto de una manera totalmente abierta y casi ingenua. Después empiezo a buscar imágenes que puedan funcionar como sentido plástico. Luego viene un trabajo más serio que es el de análisis, las pláticas con el director, revisar el presupuesto que tiene destinado para la producción. A veces hay muy poco dinero y no hay mucho que hacer, otras hay más dinero y se puede meter más producción.

Luego hay que ver ensayos y conocer la trayectoria del director; hay unos que tienen una línea de trabajo muy definida, hay otros que no la tienen; cuando uno ya ha trabajado con alguien una o dos veces ya sabe por dónde va; cuando el director es nuevo, hay que hablar un poco más, ver qué quiere, cómo piensa él las cosas, etcétera.

Hay veces que sí me dan mucha libertad para hacer propuestas, hay otras en que el director ya tiene una idea muy estudiada y establecida, entonces es un reajuste nada más entre lo que yo pienso y lo que él ha estado pensando. En el proceso, me pongo a investigar lo más que puedo sobre el autor, sobre el tiempo, sobre la obra; leo revistas de arquitectura, busco algo que sea más o menos afín a lo que está pidiendo el proyecto: si es una casa contemporánea me voy a las revistas y a los libros de arquitectos que están haciendo una obra muy novedosa y si es una obra histórica, hay que irse a la época. Lo importante es empaparse de todo el conocimiento y la información, pero llega un momento en que todo ese conocimiento e información hay que transformarlo y procesarlo, ahí viene lo más difícil, que es el proceso en el que uno está con toda esta gama de cosas y le estás dando vueltas y te preguntas: “qué hago con esto, qué sentido va a tener, cómo se va a ver, cómo lo voy a sentir…” Hay veces que pasan semanas y semanas y no aparece el sentido y otras veces aparece muy rápido.

En la búsqueda de ese sentido hay que seguir platicando con el director, o por ejemplo, a mí me ayuda mucho ir a ver los ensayos, ver a los actores, oír el texto con su voz, que no es lo mismo que leerlo -yo a veces leo el texto en voz alta y estoy actuando todos los personajes y es muy divertido-. Oír la obra con otras personas, captando los timbres de voz, la voz femenina, la voz masculina, la entonación que le van dando y la explicación del director cuando empieza a decir: “el personaje debe ser de esta manera, la obra apunta hacia acá, yo pienso tal y tal cosa”, todo eso ayuda muchísimo.

Cuando se trata de un proyecto rápido, empiezo a trabajar con un mínimo de tres meses, pero hay proyectos en los que hemos durado ocho meses, a veces un año. Ha habido proyectos en los que hacemos el planteamiento, que luego se va deteniendo y lo retomamos, hay veces en que vamos trabajando y las propuestas no funcionan, hay obras en que he hecho cinco maquetas, o tres o cuatro proyectos, y hay veces en que a la primera le pega uno.

En mi proceso de trabajo para los proyectos en los que no tengo tan clara la idea, prefiero empezar por ajustar volúmenes, viendo alturas y diferencias, y cuando sé que la escenografía se va a mover prefiero la maqueta. Cuando la escenografía es permanente y no tiene movimiento, empiezo a veces por hacer bocetos, por plantas, por alzados, por cortes, todo depende muchísimo del teatro.

Un proyecto teatral no puede constar de varios elementos autónomos, tienen que ser dependientes uno del otro. La forma va llevando al uso y el uso va llevando al tiempo, a la luz, al color, son interdependencias que tienen que ir conjuntando un total global. Son cosas que no se pueden ir desligando, en el momento en que uno visualiza un panel ya le está viendo si es verde por el tipo de la obra, o si ahora tiende hacia el azul o si ahora va a tener un color neutro o si tendrá una textura lisa o si ahora hay que meterle más grueso el contraste, son cosas que van implícitas en el diseño, no es uno más importante que otro. Son pasos, eso sí; a veces empieza uno por definir primero la luz, o por definir primero el color, o por definir primero la forma, pero vienen las dependencias de las demás.

Lo fundamental es poder dar a la obra ese sello que está pidiendo, ese toque característico y específico. Hay muchos factores que contribuyen a ello, el primero sería lo que uno, como individuo, siente por esa obra, y que eso que uno siente concuerde con el tema, con la estructura de la obra, con la dirección, con la parte plástica y económica..., son muchos factores. El principal reto sería el hecho de que uno, como creador, pueda dar un sello característico para que ese espacio sea único y exclusivo para la obra.

A mí me encantan todos los espacios; si es un teatro conocido ya sé lo que se puede hacer, pero también me gustan mucho los espacios nuevos, alternativos, los espacios que hay que adecuar; un espacio que ya está hecho y que de pronto tiene que tomar otras características para replantear uno nuevo, es muy interesante y muy estimulante.

La formación de equipos de trabajo

En la parte técnica, yo trabajo con Sergio Mandujano y sus ayudantes, quienes aparte de la habilidad que tienen para pintar, saben hacer cosas de metal, todos son herreros de profesión y le han entrado a la carpintería. Con ellos he formado un equipo más o menos completo porque trabajan todos los materiales, manejan casi todo.

Además, tienen una práctica que uno no tiene, conocen el material, conocen su comportamiento; uno tiene idea de la forma global, pero la forma en que deben apuntalar, soldar, esmerilar, o la forma en que deben de realizar el detalle y el terminado, ellos son los amos, son los que saben más que uno. En la parte de construcción la relación tiene que ser muy buena, uno tiene que saber mandar y hacer sentir que sabe hacer las cosas aunque no lo sepa, esa es una maña que se tiene que ir aprendiendo, pero también debe tenerse la humildad para decir: “fíjate que tengo esta idea y de plano, no sé cómo se pueda realizar”, y ahí ellos son de lo más cooperativo, les encanta que alguien llegue a pedirles una opinión -y sobre todo si esa opinión es la que se hace-, ellos tienen una satisfacción mucho mayor de lo que es el monto de su pago. Hay que tener comunicación con ellos y preguntarles, sugerirles, pedir opinión y estar al tanto de cómo se van desarrollando.

Ya en la realización, el personal técnico es muy importante, es fundamental tener una relación en común. Normalmente, todo el equipo técnico siente el teatro como su casa y cada vez que llega uno es como una intromisión en su espacio; ellos manejan su espacio, quieren su espacio y lo defienden a capa y espada; siento que cada vez que hay una escenografía, hay una transgresión hacia su entorno. En principio, siempre hay una especie de confrontación entre el equipo que está dentro de su casa y uno, que viene de fuera con una proposición nueva; creo que hay siempre una especie de transición en la que uno tiene que llegar a conquistar ese espacio, y que no sea de la manera impositiva de llegar y decir: “necesito esto y lo quiero aquí y necesito rapidez…”; esa manera de llegar a imponer trae resultados negativos, la gente lo acepta una vez, a la segunda ya no, y a la tercera empiezan a hacer pequeñas cosas para que las cosas o no funcionen o no estén a tiempo. Además, cuando uno deja el proyecto y la obra está estrenada, la obra es de ellos: ellos manejan la escenografía, la montan, la quitan, ellos la repintan, la retocan; entonces se convierte en una propiedad suya y si no hay una buena empatía no quieren al proyecto, y si no lo quieren, no lo cuidan y no lo tratan bien.

En este tema, a veces es más importante la conquista de los técnicos que la conquista de lo que uno pueda proponer. Por ejemplo, en Parada San Ángel siento que fue más valioso el hecho de que los técnicos hubieran contribuido a la realización del movimiento escénico, que el hecho mismo de la realización de la escenografía o del concepto. Ahí me costó más trabajo que ellos aceptaran mover, quitar, meter, y sacar cosas, que realmente hacerlas y pensarlas. En la mayoría de los teatros se tiene que dar ese paso y eso solamente lo hace el escenógrafo, no el director, porque él esta separado del nivel técnico. Siento que la labor inicial es esa, lograr un entendimiento con la gente de la planta y luego hacerlos que se interesen y que les guste lo que están haciendo, si no, no funciona, hay veces que te echan a perder cosas en el manejo y en el uso si la relación no es buena.

Maestros y colegas

Obviamente, Julio Prieto ha sido muy importante, me tocó trabajar con él los últimos años de su vida, fue una apreciación muy cercana de lo que él hacía, de su colorido, de sus bocetos, de sus diseños de vestuario, de cómo pintaba todo con una gran minuciosidad. Él llegaba a detallar exactamente el lazo, el punto, el tejido, el color, la tela, todo. Esa fue la primer visión de que uno debe tener en cuenta todo y de que no se puede desligar de la forma ni del color, sino que tiene que llegar, a partir de la forma, hasta el acabado final. Y después, obviamente tengo muchísima influencia, aunque no directamente como maestros, de los trabajos de Alejandro Luna, de los trabajos de Svoboda, en el sentido de la descomposición espacial para poder dar planos.

Si hablamos de generaciones en la escenografía mexicana, yo vería a Julio Prieto como motivador, como iniciador de una corriente plástica totalmente dirigida a la escena. Dentro de esa línea o de esa manera de resolver las cosas, Julio dejó a Antonio López Mancera; luego entra Willy Barclay como puente en una nueva visión, que sería como la más mediata del siglo pasado, hasta los cuarenta, cincuenta, setenta inclusive, en que Julio y López Mancera estuvieron todavía trabajando, junto con David Antón. Esta generación era muy formal, muy plástica, muy de color, y más del efecto visual a través de la forma y de la luz.

Después vendría la siguiente generación con Alejandro Luna, quien hace un replanteamiento sobre todo del espacio, ya no es tanto el elemento visual por sí mismo, sino como consecuencia de una respuesta espacial. De ahí estaría Alejandro y toda una serie de gentes que estuvo preparando, como Gabriel Pascal, Tolita Figueroa, y toda una generación que hicieron en el CUT, que resultó muy interesante, esa fue una generación muy importante. Luego vendríamos... -yo ya me incluyo en esta generación que es más reciente, en la cual empezamos a entrar, por un lado, arquitectos y diseñadores industriales como Carlos Trejo; y que hemos tenido una permanencia más de trabajo y que estamos llevando un poco más el riesgo a cosas un poco más innovadoras en cuanto a luz, en cuanto a la abstracción y en cuanto a la forma por sí misma.

Creo que ahorita viene otra nueva generación que está muy definida, en la que están Jorge Ballina, Mónica Raya y otras gentes, ya con un poquito más de trabajo, que están apuntando hacia lo que es el manejo de formas geometrizadas, de formas repetitivas, hacia el desdoblamiento de planos y el juego de plataformas y de niveles.

Los avances tecnológicos

En nuestro país, en eso sí estamos un poco -o un mucho- atrasados todavía. Se viene trabajando en condiciones de hace 50 años. El teatro en México ha avanzado en la conceptualización de la puesta en escena, en el manejo del espacio, pero se ha quedado atrás en la tecnología.

Los teatros están muy mal equipados, tienen carencia de poleas, de tiros, todo el sistema de telar está medio atrofiado. En la parte de iluminación hay muy pocos teatros que tienen consolas nuevas, generalmente se trabaja con consolas viejas y cuando llega una consola nueva, no está unificado el tipo de reflectores con el tipo de dimmers, y finalmente andan tronando las consolas por todos lados. No es sólo llegar con la maquinita y punto, sino hay que reestructurar todo el planteamiento de circuitos, de cables y potencias.

Hay teatros, por ejemplo, que no tienen capacidad para una consola nueva, su capacidad de entrada de línea seguirá trabajando con los mismos reflectores porque no pueden conectarse nuevos, y esos reflectores son de hace 40 años y se van mal atendiendo. No estamos al nivel de los descubrimientos técnicos actuales; la máxima innovación que se hizo hace 40 años fue el escenario giratorio -que se inició con los teatros del Seguro Social- y que ya no se usan porque todos están atrofiados, ninguno funciona. Siento que ahora los escenógrafos cada vez quieren hacer mejor su trabajo y están tratando de mejorar, y lo que se está quedando atrás, es la instalación física del teatro.

Obviamente no puede dejarse a un lado la computadora, lo que es el sistema computarizado, que más que nada se aplica a la iluminación. Con estas consolas se puede hacer un parcheo diferente, se pueden programar luces, se quitan, se ponen. También se ha creado una mejor fidelidad en el audio, con toda esta serie de aparatos que vienen ya digitalizados con una calidad impresionante. La parte que ha quedado más rezagada es la tramoya, la mecánica teatral, aunque ya también muchísimos teatros están utilizando una serie de herramientas novedosas, como los cables que antes eran de henequén - que después se trataron de usar de plástico y no funcionaron- y que ahora vienen con un revestimiento, traen un alma de acero y tienen un revestimiento de algodón; estas cuerdas no se deforman, son muy resistentes; también se emplea ahora el cable de acero, en lugar del cable recosido que antes se usaba, o sea, cosas que eran muy, muy artesanales, se hacen ahora con más seriedad y con materiales nuevos.

Hay todavía una más adelantada vanguardia que es la escenografía virtual, que mediante proyectores muy específicos -que esos sí no se han manejado completamente aquí por lo caros que son- se sustituyen todos los elementos de la forma real por el elemento totalmente visual. En México estamos sólo al inicio de esta nueva corriente.

No obstante, cuando hablamos de nuevas tecnologías en el teatro, creo que lo que da la calidad es el sentido del proyecto. Yo he visto escenografías de Alejandro Luna con tres cosas -con lo más simple- que son una maravilla, y he visto cosas de ópera de él -con lo más complicado- que también son una maravilla, lo que significa que un proyecto lo está llevando a una solución y otro proyecto lo está llevando a otra solución. Yo creo que todos los escenógrafos, ahorita tienen esa capacidad para poder irse por un lado muy, muy de vanguardia, y del otro lado irse muy minimalista, utilizando los menos recursos. Cuando se llega a esa síntesis, y como esa síntesis ha sido el resultado de tener toda la información, procesarla, irla despojando, despojando, sin que pierda la esencia por eso, los tres elementos que están en el escenario son maravillosos.

El espacio teatral en el siglo XXI

Hace cuarenta años, los mejores teatros eran los de la Unidad del Bosque y los del Seguro Social. Hace veinte años, eran los independientes como el Manolo Fábregas, que fue uno de los más avanzados, o el San Rafael. O el Insurgentes, hace treinta o cuarenta años. Hace diez años, todos esos teatros se volvieron obsoletos. A finales de los ochenta, entra el Teatro de las Artes con un nuevo equipo y se convierte en el puntero, pero ahorita ya pasaron diez años y este espacio ya empieza a sentir el peso del tiempo. Entonces, realmente, el que lleva la vanguardia es el teatro más nuevo, el que está recién construido, ahorita están rehaciendo el Pedregal y creo que tiene lo más completo, tanto en tramoya como en luz, pero tiene que pasar un ciclo y ese ciclo no va más allá de veinte, 25 años. Lo mismo la Universidad: tuvo los mejores teatros y hace diez años empezó a renovarlos porque ya estaban obsoletos; el equipo va perdiendo y claro, empiezan a salir nuevas cosas… Ahora las consolas son chiquititas, chiquititas, y hacen muchísimas más funciones que todas las grandes consolas de 78 canales que necesitaban tres operarios para manejarlas; ahora con una sola gente que está nada más manipulando y tecleando se hacen muchísimas cosas más.

El espacio para el siglo XXI, creo que debe ser un espacio totalmente libre y limpio para que sea moldeable. Ya no siento el espacio italiano como fundamental, creo que lo importante es darle todo un giro a la concepción de montaje y espacio, siento que debería ser un foro neutro, que tenga una base de instalaciones pero que sea susceptible a cambios. Un espacio donde se pueda mover el público, girar, un espacio que se pueda transformar cada vez que va haber una obra.

Yo creo que ahorita lo que va a venir, van a ser soluciones con menos elementos pero mucho más limpias, más claras y más significativas.

La formación de nuevas generaciones

A mí me gusta mucho la parte de docencia y he dado cursos de iluminación y escenografía. Estoy trabajando actualmente en la Escuela de Arte Teatral del INBA en la carrera de Escenografía. Me gusta mucho la docencia porque uno se enriquece y esto es también importante.

Creo que la gente que se dedica a esto debería dar clases, porque cuando uno ve cualquier trabajo en escena aprende muchas cosas: critica, observa lo negativo o positivo que pueda tener, pero finalmente, son trabajos en los que uno no pudo estar en el proceso creativo y, en cambio, dando clases es interesante ver cómo la gente tiene su propio sistema de creatividad.

Hay veces que uno se casa con su propio sistema, y de pronto darse cuenta de que existen otros -y ver cómo va llegando una gente a la solución en el proceso de creatividad- enriquece mucho, muchísimo .

Creo que soy buen maestro porque me pongo en el lugar de mis alumnos, pienso cómo me hubiera gustado que alguien a mí me hubiera enseñado todo lo que se hubiera podido aprender y sobre todo, yo apunto mucho a que el alumno piense, visualice y encuentre la sustancia, el concepto, lo intangible de la obra y que les cuesta mucho trabajo.

Por otro lado, la carrera, la profesión de escenógrafo, no puede desligarse de lo técnico. Es una carrera que debe llevar lo filosófico y lo técnico al mismo tiempo, aunque son etapas diferentes, pues en el momento en que se está entrando a la planeación y al diseño, entran muchísimas cosas de sentido común, de gusto personal, de información, de conocimientos de toda una serie factores, y luego ya viene la otra parte: cómo entenderse con el constructor, como entenderse con el técnico…

La de la Escuela Nacional de Arte Teatral es la única escuela de escenografía que está en activo. Tiene un plan de estudios que debe actualizarse y debe renovarse, porque este plan nació desde que lo conformó Julio Prieto, tiene ya cincuenta años. Hubo un cambio en lo que se llamó de "la parte modular", en la cual todo apuntaba hacia la escenografía y de ahí salían, como ramales, una serie de materias. Ahora son materias por asignatura, pero que finalmente, en la práctica, la parte rectora es siempre la que apunta al diseño y de ese diseño tienen que irse complementando todas. Este plan de estudios funciona muy bien en cuanto la información, siento que es una de las formaciones más completas que se pueden tener en este campo: el conocer la historia del teatro, la historia de la ópera, de la danza. Toda la parte informativa está bien apuntalada. Donde yo le veo que no encaja, es que se necesita mucha más práctica: la escuela debe tener mucha más práctica para que el alumno desarrolle también el sentido de realización y de concreción de las cosas, porque si no, todo se queda en el cerebro, o todo se queda en la maqueta o todo se queda en el plano.

Por otro lado, vemos que la gente que se está integrando ahorita a la escenografía no es egresada de la escuela, es gente que ha sido asistente de..., aprendiz de…, compañero de…; gente que se ha ido formando en la práctica y que de pronto ha sacado todas su cualidades, pero que no tuvo un proceso formativo completo. La escuela debe ser también un foco visual para la gente del exterior, mucha gente no sabe que existe la escuela, y mucha gente que está haciendo teatro no recurre a ella por falta de información. Entonces, cuando el alumno egresa trae mucho conocimiento, pero no conoce a nadie y no tiene los medios o las maneras de ir entrando a este engranaje de producción, que por el otro proceso sí se da -porque ya en cuanto fue asistente de un escenógrafo, ya hay una conexión, inmediatamente le hablan-. Y en cambio, el alumno egresado sale totalmente separado y disgregado del medio real, teatral.

El estilo, el artista

Con el trabajo, uno va creando un estilo por la recurrencia a un cierto colorido por ejemplo, por una cierta gama de texturas, lo que va creando que cada escenógrafo sea reconocido por esos elementos, o también por el manejo de la luz.

Sin embargo, más que la búsqueda de estilo, creo que lo que he ido logrando es que cada proyecto sea diferente, y que a cada proyecto, yo le pueda dar el material, el color y todo de lo que hemos hablado, para que funcione dentro de esa obra. Obviamente, hay muchas cosas que son permanentes, y una de ellas es que como tengo el sentido arquitectónico, en la mayoría de los proyectos hago evidente la estructura. Aparece muchas veces como parte visual el elemento estructural, eso me ha llevado mucho al manejo del metal, más que de la madera. Con el metal he logrado hacer que la estructura vaya modificándose en la forma, y eso creo que de pronto sí hace reconocibles algunos trabajos. Pero cuando estoy haciendo el diseño, no pienso en conservar un estilo o en que permanezcan las formas, más bien me voy hacia lo que pide la obra y hacia lo que me está ofreciendo el espacio en donde estoy trabajando.