Conocer el espacio teatral en toda su extensión

Gabriel Pascal nació en la Ciudad de México el 22 de marzo de 1951. De formación básicamente autodidacta, el escenario mismo ha sido el ambiente y el motivador de sus experimentos; con estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, ha incursionado en el teatro, la danza, la ópera, el cine y la televisión. Luego de sus inicios como iluminador, la escenografía apareció como una necesidad. Después de una primera obra que resultó un fracaso, Pascal ha sido autor de la escenografía de obras memorables en el teatro mexicano del siglo XX, como De la Calle, De Película y Playa Azul, además de notables trabajos de experimentación con el espacio donde se ve involucrada la estructura misma de la sala de espectáculos. La experiencia del autodidacta que va forjando un método y una perspectiva propia, le ha permitido a Gabriel Pascal crearse una perspectiva escenográfica que opera en función del trabajo en equipo, que sabe los recovecos del escenario y construye con un conocimiento amplio de lo que física, práctica y metafóricamente es un espacio teatral. Consciente de que la obra de teatro es resultado de un todo articulado, la escenografía para él es parte de un proceso de producción que permita la optimización de los recursos y el desarrollo de las fuerzas creativas que participan de una puesta en escena.

El teatro y sus creadores

Creo que el teatro es vida y que trata sobre relaciones entre seres humanos. Esa es la parte que a mí me interesa, o por lo menos, esa es la razón por la que yo hago teatro; a mí el teatro lo que me ha dado es experiencia de vida. Creo que en el teatro esas relaciones entre seres humanos deben tener, en el escenario, una imagen adecuada en cuanto a las distancias y en cuanto a la relación con el público; debe haber un concepto claro para que se dé la imagen y la lectura tanto de la puesta en escena, como del autor, del trabajo actoral, como del escenógrafo.

Por eso, yo concibo el teatro como trabajo colectivo, no entro a la discusión de si el director es el de la concepción, o si es el escenográfo o si es el actor; yo creo que cambia… con los distintos procesos, la concepción va cambiando. En mi trabajo necesito estar en contacto con el director y con los actores; y con el texto y con el dramaturgo, si está vivo. Creo que el teatro es un diálogo permanente entre todos los participantes para finalmente armar otro tipo de diálogo con el espectador. Si ese diálogo no es uniforme, si no hay concordancia, pues no se da el resultado final ni el diálogo que se necesita con el público.

Los inicios de una formación autodidacta. La interlocución contemporánea

Yo llegué al teatro por accidente. En la escuela preparatoria donde estudiaba teníamos un maestro de actividades estéticas que se llamaba Kleomenes Stamatiades. Él empezó a hacer la escenografía y yo fui su asistente, en una pastorela que montaba el director de la preparatoria Antonio Caso, que era Néstor López Aldeco. Después, a Kleomenes lo llamaron a la UNAM para que fuera el director técnico del Taller Coreográfico de la Universidad, y como nos habíamos llevado muy bien, me llamó y volví a ser su asistente.

Ahí empecé a conocer el teatro -con un grupo de danza-. Conocí lo que era el edificio teatral y aprendí muchas cosas sobre iluminación. Cuando se fue Kleomenes yo me quedé como director técnico. Luego me fui a trabajar al Ballet Nacional de México; con ellos fui a una gira por Europa que para mí fue clave, porque allá se trabajaba con computadoras cuando en México ni siquiera se pensaba en tal cosa. La experiencia de la gira me llevó a investigar mucho sobre escenografía, iluminación y claro, sobre las nuevas tecnologías.

Antes de eso, a mí me parecía mágica la computadora; en Rumania -me acuerdo mucho- el jefe de iluminación me gritaba que había que tener más idea de con qué equipo se trabajaba, que no era magia, que la computadora no podía todo si uno no tenía idea: intuí que debería haber algo sobre el tema y empecé a buscar libros, a investigar, a estudiar.

Después de la gira, empecé a hacer teatro. Me conecté con Alejandro Luna y él me enseñó una serie de libros, uno especialmente importante es Lighting the stage; yo no leía ni hablaba inglés y empecé a leerlo con diccionario, tardé años pero finalmente lo terminé y con toda la práctica que ya traía tuve facilidad para comprenderlo. En aquel entonces sólo me dedicaba a iluminar y fui asistente de Alejandro Luna entre 77 y 79, con él asimilé el concepto del diseño de la escenografía, y después tuve la necesidad de volverme escenógrafo, en 1981. Mi inicio como escenógrafo fue con una obra de teatro infantil y para mí fue horrible, esa obra fue un fracaso espantoso, creo que por eso no recuerdo el nombre, está borrado. La dirigía Beatriz de Maria y Campos, ella dirigía por primera vez y yo hacía escenografía por primera vez.

La siguiente, que para mí fue la importante, fue el Estupendo cornudo que dirigía el maestro Ignacio Retes, para mí eso fue el arranque. Aunque creo que aquel primer fracaso fue importante, me dolió en el alma, pero me hizo pensar muchas cosas.

Ya después vendrían obras significativas, por ejemplo, me acuerdo mucho de De película y de toda mi relación de trabajo con Julio Castillo, de De la Calle, de Playa Azul con Raúl Quintanilla, de Contrabando con Enrique Pineda, de La casa del español; de mi trabajo con Mario Espinosa en Palinuro en la escalera y también de Bajo tierra, con David Olguín.

Con Julio Castillo hablábamos muy poco en nuestra relación de trabajo, sólo hablábamos de las necesidades del texto y De la Calle, me acuerdo muy bien, era una obra que yo iba a hacer con el maestro Ignacio Retes para la Compañía Nacional de Teatro pero que nunca se hizo, y de pronto, un día me habló Julio y me dice: "vamos a hacer esto", él conocía muy bien la obra. Fue muy curioso porque en ese tiempo, yo terminaba de leer un libro de Svoboda que me había hecho recordar esa obra precisamente -Rufino de la calle es el título original- y había pensado mucho en ella años antes; cuando me llamó Julio resultó una obra en la que yo tenía muy claro el concepto de lo que quería hacer. Julio quería un muro y yo quería un tubo y bueno, se juntaron las dos cosas y salió la propuesta. Para mí fue muy importante esa obra, fue un cambio radical.

En algunas de mis escenografías hay una influencia cinematográfica. Especialmente en De la Calle, fue como adaptar un zoom a la escenografía y sí, hubo un tiempo en que trabajé mucho como haciendo la angulación de una cámara. Eso se ve especialmente en El día en que murió el señor Bernal dejándonos desamparados, de Héctor Mendoza, que dirigió Flora Dantus y El padre, de Strindberg; también de una u otra manera está presente la cámara, inconscientemente creo, en Palinuro en la escalera, en Juicio Suspendido y en La puerta del fondo.

A diferencia de alguien que va a la escuela, ser autodidacta te da una seguridad al hacer las cosas que la escuela no te da; lo que sí te da la escuela y que no obtienes como autodidacta es un procedimiento riguroso y sistemático, yo he ido aprendiendo desordenadamente.

En los últimos diez años yo pondría de relieve mi trabajo con David Olguín –la obra más reciente que hicimos es Belice y antes fueron El Atentado, Dolores o de la felicidad y La lección de anatomía-. Mi relación profesional con jóvenes como Mauricio García Lozano y Carlos Corona, y ciertamente, la madurez -es decir, el descubrir mi tendencia, mi gusto por la síntesis, por desnudar cada vez más el escenario-, creo que eso es lo que he encontrado en la parte personal de lo que a mí me interesa como escenógrafo.

En ocasiones me he encontrado con relaciones de poder entre el director y el escenógrafo, pero en esa discusión acabamos perdiendo todos porque el resultado no es lo mejor para el proyecto, por lo tanto no me gusta entrar en ese tipo de discusión. No me gusta entrar en ese rollo. Me gusta entrar en el diálogo, en no romperlo sino tratar de llevarlo; y también por eso, en el proceso de producción, puedes tener la muestra de qué funciona mejor o qué no funciona, o qué partes no entiendes o qué partes sí entiendes.

Lo que aprecio en un director es su claridad para saber qué quiere, qué necesita. Su claridad para reconocer que está perdido. Por lo general, los directores con los que me gusta trabajar es por dos razones, una es que siempre tienen algo que decir y es interesante no sólo escucharlos, sino la manera que tienen de decir las cosas -o de no decirlas-, pero entendernos; y por otro lado, que nos divertimos mucho haciendo teatro.

Procesos de creación compartidos. El Milagro y la producción teatral

La relación con David ha sido muy importante porque con él es con quien tengo un mejor diálogo. A la hora de empezar un trabajo, tenemos un proceso que disfrutamos muchísimo; al ir armando la imagen es muy disfrutable el hecho de empezar con alguna idea para luego echarla atrás, o cambiarla radicalmente, o seguirla, y luego llegar al teatro e ir sacando elementos hasta encontrar lo que consideramos -lo que llamamos- “la imagen” que le funciona al proyecto. Hemos encontrado un proceso en común, que no es más que un diálogo a partir de las imágenes que tenemos cada uno, a partir de cómo imaginamos escena por escena de la obra o de cómo la vamos cambiando.

También tenemos en común el proyecto de El Milagro, en el que poco a poco nos hemos ido unificando con Daniel Jiménez Cacho. Este proyecto descansa en la producción de un teatro contemporáneo, particularmente un teatro de cámara contemporáneo con un buen nivel de calidad. Está además el proyecto editorial, en donde generalmente lo que hacemos es editar teatro contemporáneo.

Con El Milagro hemos estado produciendo obras, y con ello también hemos encontrado una manera de producir que tiene que ver con las experiencias de Daniel, de David y mías; con las experiencias del hacer una obra y encontrar un proceso de producción más sano, que ayude al proyecto artístico y no que lo esté entorpeciendo. En rigor, en esta propuesta de proceso de producción, el esfuerzo no lo ponemos en trámites, lo ponemos en conseguir los tiempos, en lograr una situación ad hoc para el proceso creativo con los actores.

A través de la experiencia hemos ido aprendiendo a producir, hemos encontrando un proceso que esperamos ir mejorando con el tiempo, hasta llegar al momento de tener nuestro propio teatro que nos exigirá más -porque ya vas a manejar un teatro- y con eso debes tener otra concepción, no sólo artística, sino directamente relacionada con el proceso de producción. La tendencia es poder hacer las obras que queremos hacer al interior de El Milagro, y qué mejor que tener nuestro propio espacio para poder experimentar con lo que nos interesa. El teatro de El Milagro –que ya estamos terminando, estamos a 2 y medio metros de cerrar el techo- es un teatro muy sencillo, lo que se llamaría una caja negra, muy pequeña, donde como escenógrafo, puedes mover al espectador como lo necesites, -que es además una de mis tendencias o estilo, es decir, no sólo me interesa diseñar el escenario, sino me interesa también diseñar el espacio desde dónde el espectador ve la función-. En este sentido, yo prefiero trabajar en dos tipos de teatro: uno, el italiano convencional -que es muy sensible, muy... ¿cómo decirlo?, es muy generoso ese espacio con el escenógrafo-, y el otro es un teatro en el que yo pueda diseñar no sólo el escenario, sino desde dónde se puede ver, desde dónde hay que ver; un espacio en el que yo pueda ajustar a los espectadores a ver lo que yo quiera, esa sería mi fantasía como diseñador, y es lo que estamos buscando con el teatro de El Milagro.

Por otra parte, pienso que los teatros tienen que ser adaptables a cualquier espectáculo, no adaptar los espectáculos a los teatros porque entonces la energía se va en meter a fuerza las obras a lugares que no tienen nada que ver con el proyecto; creo que es mejor hacerlo a la inversa, buscar, o tener, un teatro con mucha flexibilidad.

La escenografía como parte sustancial del un proceso producción

Yo divido la producción en dos: la producción técnica y la artística. La producción técnica es básicamente cuando estás mandando a construir las cosas, cuando el vestuario se está mandando a hacer, el sonido se está grabando o se está trabajando en el laboratorio, o cuando estás creando la publicidad. Es todo lo que nos afecta para llegar con un buen tiempo al teatro y poder juntarlo con el proceso de ensayos de los actores.

Lo que llamo producción artística es lo que tiene que ver con el diseño de todos los creativos, con la puesta en escena, con la actuación, con todo ese proceso. En esta parte, procuro tener un buen tiempo para la parte de diseño. Hay obras que lees y a la primera vas muy seguro por el punto de arranque, y también hay obras que no sabes por dónde, me pierdo. Me gusta mucho pensar imágenes muy concretas, más que entrar al discurso de que si va a ser expresionista o si va a ser realista; me gusta partir de ciertas imágenes y darle después el estilo. Mi proceso de trabajo comienza cuando me invitan a trabajar en una obra. Me mandan el texto, lo leo, y luego ya nos sentamos a trabajar sobre el proyecto, sobre el teatro, las fechas. He rechazado obras porque no me gustan, y la gente se ofende mucho, pero no entienden que a uno hay temas que le interesan y otros que no. Las obras que no me gustan son aquellas en las que no pasa nada. Que no pasa absolutamente nada. Yo creo que nuestro trabajo es hacer que la gente que entra al teatro, salga diferente del teatro -sea porque lloró, sea porque se rió, sea porque pensó-, pero que sienta que tuvo la experiencia de vida que tengo yo como creador al trabajar con unos personajes en situación límite.

Con el texto lo que yo hago es una síntesis, una síntesis de la anécdota, una síntesis de lo que se quiere decir o queremos decir y después ya empiezo a diseñar sobre maqueta, siempre sobre maqueta, me acostumbré mucho a la maqueta y si no la hago me siento muy inseguro, prefiero trabajar así, me divierto más. Posteriormente, lo que hago es marcar los planos en el piso: dónde va a estar la alfombra, los muebles y demás objetos, checamos alturas y todas las medidas y sobre eso construyo. Mucho depende de la arquitectura del teatro, a veces hay recovecos en los que no te fijas y de pronto construyes, llegas al teatro, te quedó grande un muro, y entonces tienes que hacerle un corte para que quede como habías pensado…, pierdes mucho tiempo en arreglarlo, y en el teatro tienes que aprovechar el tiempo lo mejor posible en lo técnico, hacerlo muy rápido para dedicarte más a la parte creativa.

Para mí, otra parte importante es el tiempo que debo estar con la escenografía en un proceso de cambio, donde puedo tomar decisiones radicales: cambiar totalmente el color, cambiar los materiales, incluso quitar muchísimas cosas; para mí es una necesidad el no estar condenado a la perfección de que, como salió de los planos, llegó al teatro -que sería lo ideal y es el sueño de todo el mundo-. Pero eso no me pasa, lo que sí me pasa es que cada vez voy quitando más elementos y siempre es mejor que te sobren. Eso sí he aprendido, el estar con mi trabajo ya en el lugar, y posteriormente entrar con el proceso de la luz y darle el tiempo que me gusta. Generalmente, prefiero darle más tiempo a la parte del diseño que a la parte del montaje con la luz -yo monto muy rápido, me tardo más en el diseño.

El personal técnico de los teatros es también un importante asunto a considerar. Yo tengo una buena relación, soy exigente y me llevo muy bien con ellos. Pienso que si los actores ensayan, los técnicos también tienen que hacerlo. Siempre les he explicado muy bien que si un técnico, su único trabajo es colocar un encendedor en una mesa y no lo hace bien y no lo hace con gusto, no entiende de qué se trata su trabajo y no entiende la importancia de ese encendedor, por lo tanto, no debería ser un técnico. Parecería que cosas así nada tienen que ver en el contexto general de la obra, pero si de pronto -para seguir con el ejemplo- ese encendedor no está, se te cae todo, y no es una exageración. Con los técnicos tengo una serie de ensayos, donde al final de cada uno hago correcciones y les doy notas. Yo soy el responsable absoluto de este equipo, les exijo, puedo gritarles, pero jamás he insultado a nadie. Y si alguien no me funciona, pido que me lo cambien o lo acabo corriendo, esta parte es como mi puesta en escena.

Generalmente, entro a trabajar al teatro tres semanas antes de estrenar, y en esas tres semanas, vamos montando y al mismo tiempo vamos haciendo los movimientos, vamos poniendo la utilería y los técnicos van aprendiendo en qué momento participan y cómo deben hacerlo: qué quitan, qué ponen para determinadas escenas, en qué momento entran, el silencio que debe haber alrededor de todo esto. Trato de explicarles lo importante que puede ser su trabajo, lo importante que es y el orgullo que deben sentir por él.

En el proceso de producción, pienso que así como los actores ensayan, el escenógrafo tiene que tener las cosas con cierto tiempo de anticipación para poder modificarlas -si no total y radicalmente-, sí tomar decisiones en cualquier momento y eso requiere de cierto tiempo.

Además del personal técnico de los teatros, tengo una asistente con la que trabajo, con la que me entiendo muy bien y cada vez más le puedo dejar la parte técnica y yo puedo estar pensando más en lo artístico; tengo un constructor que también es de toda la vida y nos entendemos muy bien. Ya sabe que yo llego y mido y checo, ya sabe que yo trazo en el piso antes de construir para saber qué problemas puede haber en los planos, y sabe también que le puedo hacer 20 mil cambios y que entonces tiene que estar hasta el día del estreno. Eso también es parte del proceso de producción.

La arquitectura teatral y el espacio escénico

La relación entre arquitectura y escenografía la encuentro en la forma misma del teatro, en la arquitectura misma del teatro, de ahí partes para armar toda la concepción del diseño. La relación del público con el espectáculo son cosas que sí me ocupan, me relacionan con la arquitectura; si pienso que es el teatro no es adecuado no sólo por la arquitectura, sino por su infraestructura, y si lo puedo resolver invirtiendo la infraestructura para esa situación, lo hago.

Tengo fama de destructor de teatros, fama de que llego, rompo, cancelo, quito butacas y todo eso; para mí eso significa una actitud radical al adaptar los teatros a mis necesidades como escenógrafo, pese a las críticas, pese al triunfo o al fracaso. Por otro lado, lo que hago es mucho castigar la visibilidad de los espectadores. En ocasiones los actores se preocupan porque, en un momento dado, no se ven; creo que ahí influye el cine: en la pantalla cinematográfica el hecho de no ver al actor no significa perder la atención en un momento dado. Esto tiene que ver con querer radicalizar el hecho teatral, pues el espectador que está sentado en la primera fila no ve lo mismo que el que está en la última fila; me encantaría algún día hacerlo tan bien, que al mismo espectador le diera curiosidad ver la obra desde distintos puntos de vista, eso sería mi fantasía. Al interior del escenario, mi experiencia me dice que los actores deben sentirse cómodos porque la escenografía se vuelve, también, una herramienta de trabajo para ellos. Por más que tengan la imagen en la cabeza, si de pronto no les acomoda la imagen del escenario, si no sienten en dónde están metidos, si no acaban de sentir la atmósfera, eso no funciona; entonces yo creo que deben estar cómodos. Soy cuidadoso con los actores en términos de hacerles, por ejemplo, las escaleras cómodas, que las cosas que van a usar sean fáciles y sencillas para que su concentración esté en lo que debe.

Eso no significa que la escenografía deba tener determinadas características o deba estar anclada al mundo real. Yo creo que el anclaje debe tenerlo con el todo, por ello, generalmente trato de encontrar algún texto dentro de la obra, un personaje para armar la imagen; cuando lo encuentro, entonces ya explico de dónde parto, van cayendo los veintes.

Territorios. Luz y espacio

Creo que el espectáculo recae en el todo, es decir, una escenografía o una iluminación con 20, 000 efectos maravillosos sin actores, sin el concepto para lo que fue hecho, no tiene sentido; es cuando yo pienso que todo recae en el todo y en lo que decía: el teatro habla de vida, el teatro habla de relaciones entre los seres humanos y se trata nada más de encontrar la imagen adecuada en la que se dan estas relaciones. Esto se da en la manera en la que se relacionan los personajes en el espacio, la distancia que hay entre uno y otro, si están sentados, si están de pie y todo lo que implica el movimiento. Ahí ubico el todo.

La escenografía no define al teatro o a la puesta en escena, lo que define al teatro es el todo y los elementos por separado no lo pueden definir jamás; si no fuera así, no seríamos necesarios los unos a los otros. Creo, siempre lo digo, que el espectador paga un boleto, primero, por ver a un actor, después paga por un autor, después por el director y ni mi familia paga por ver mi trabajo. Y nunca me he imaginado un espectáculo de luz y de escenografía solamente, lo que le da sentido al teatro son los seres vivos, ahí, que acaban de construir la escenografía o la luz.

Yo creo que la escenografía es el espacio teatral. El espacio crea toda una sensación en el espectador desde que uno abre el telón. Para mi gusto, el espacio tiene también su pie de entrada: dónde se ve y se impone, dónde se borra y participa, puede ser un protagonista o puede ser un personaje más adelante, ese es mi concepto del espacio.

La luz también es parte de la escenografía. Yo concibo la escenografía junto con la luz, no las acabo de separar, y creo que es por mi historia: siempre he iluminado mis diseños. No sé si algún día alguien iluminará mis diseños, pero creo que no, porque tengo muy unificado el concepto.

Con la luz me pasa lo mismo que con los objetos, cada vez hago menos cambios de luz, también hago una síntesis, esto no quiere decir que use menos aparatos, uso lo que necesito, a veces puedo usar sólo 20 aparatos y a veces puedo usar 120 ó 200, me encantaría usar hasta 500.

Nuevas tecnologías y la escenografía en México

No creo que se pueda hablar de una escenografía “mexicana”. Siempre insisten en preguntarle eso a los escenógrafos; la necesidad de que haya una escenografía mexicana es de los periodistas, de los críticos o de los investigadores, no nuestra. No creo que haya una escuela de escenografía ni norteamericana, ni inglesa, ni polaca, ni checa…

Por otra parte, la tecnología ha tenido en los últimos años un desarrollo, como la ciencia y la industria, y el teatro no ha estado ajeno a ese progreso, pero nosotros, en México, traemos un retraso de 20 años. Entonces, ¿de qué escuela de escenografía vamos a hablar? ¿Vamos a hablar de una escuela de escenografía de la pobreza, de la imaginación? Porque debemos recordar que siempre se ha dicho del teatro, y del arte en nuestro país, que a mayor pobreza, mayor imaginación -y yo no creo eso. Creo que es dialéctico el asunto, que la imaginación funciona muchísimo mejor cuando puedes tener todo lo que requieres para tu espectáculo y cuando no lo tienes…, incluso te podría decir que cuando no tienes los elementos para poder hacer tu trabajo técnico, lo que acabas haciendo no es crear, acabas sacando el oficio, que es muy diferente. Entonces, en esas condiciones no creo que se constituya una escuela, ni aquí, ni en ningún lado. En lo técnico, hay muchísimas cosas nuevas con las que me gustaría experimentar. Me encantaría, por ejemplo, trabajar con otro tipo de lámparas, con luces inteligentes, con la robótica -sin caer en el concierto de rock ni estar de aprietateclas para que se esté cambiando la luz y se vea muy bonito-; me gustaría tener una infraestructura más sólida en los teatros –que por otra parte, también son herramientas para poder hacer bien mi trabajo-; me gustaría tener elevadores, me gustaría poder tener tiros contrapesados, tener los reflectores que yo requiriera para el espectáculo, cosas así…

En relación con los materiales, no creo que en México -ni en el mundo-, haya otros materiales que puedan sustituir al metal, a la madera o a la tela, definitivamente. Sin embargo, ha habido algunos avances. Por ejemplo, aquí usamos una pintura negra para el piso en la que se quedan marcadas las huellas; ahora ya se fabrica una pintura negra en la que no se quedan las huellas. Hay también otros materiales que te permiten, en vez de usar papel maché, usar una resina que se endurece con una tela y haces con ella lo que harías con miles de capas de papel; o hay también un metal al que le puedes aplicar un spray y logras casi un espejo; cosas así. Pero eso todavía no llega a nuestro país. Con las herramientas de la tecnología lo que haces es ahorrar mucho tiempo. Yo por ejemplo, trabajo con un programa que se llama Vector Works, con él trabajo la escenografía y la luz y lo que me tardaba en hacer en restirador una semana, ahora lo hago en una jornada de ocho horas…

Influencias e identificaciones

En el mundo de la escenografía, me gusta mucho Schneider. Me gusta mucho un chino, Ming Cho Li, que trabaja en Yale. Me gusta mucho otro que se llama Koltei. Me gusta Alejandro Luna –un talento impresionante, su concepción del teatro me interesa mucho y en algún momento traté de ver el teatro como él-. Me gusta mucho Jorge Ballina –otro tipo con un talento impresionante-. Me gusta mucho Bob Wilson, Joseph Svoboda, Richard Holtz…; en general, de ellos me gusta mucho su rigor, y sobre todo algo que yo no he tenido hasta hace poco tiempo, y que es la consistencia. Estos escenógrafos tienen una consistencia impresionante, sus trabajos siempre tienen un nivel de calidad altísimo y yo he andado por todos lados, arriba y abajo dándome de tropezones. Creo que eso se ha debido a una falta de diálogo, que ahora se me ha hecho más fácil. He encontrado también que todo creador tiene un tiempo para producir su proyecto, eso me ha ayudado a encontrar cierta consistencia.

De quien aprendí también, fue de José de Santiago. Lo que aprendí de él fue el asunto de la composición, de la geometría. Él trabaja mucho con ese rigor y me hizo aficionado a esa parte del oficio, a componer con distintos puntos de partida.

En el caso de José, fue una enseñanza más como de maestro. En el caso de Alejandro Luna, fue más una enseñanza a través de los resultados de su trabajo, de observar lo que ha hecho. Creo que, de pronto, todos nos asumimos como discípulos de alguien, pero lo que aprende uno en realidad, es un proceso de producción que vas corrigiendo…

Con Phillipe Amand tengo un conecte muy padre, yo creo que él y yo, como escenógrafos, estamos muy cercanos en nuestros procesos; ambos somos autodidactas, por ejemplo. Me gusta mucho el trabajo de Phillipe, porque lo veo a veces como un espejo de alguna parte de mi vida, y me resulta muy atractivo un personaje así; además es una persona con quien tengo una relación muy afectuosa. Lo veo muy cerca de mí como estilo, como tendencia -de alguna manera-, en él veo mis defectos y mis virtudes

Yo no tengo alumnos, no sé enseñar. Se me hace difícil: no sé cómo enseñar la escenografía. Puedo enseñar el oficio, que es muy diferente, pues en el oficio no hay una parte creativa, lo resuelves correctamente y punto. Yo aprendí de oír, de leer, de ver; entonces no tengo muy estructurado mi pensamiento, como para dedicarme a formar a alguien a lo largo de tres años, agotaría en dos clases mi discurso…

Cine, ópera, danza

Tuve muy malas experiencias con el cine y la televisión, y no he regresado. En las películas donde participé, no había tiempo para prepararlas, y los gerentes de producción generalmente sabían presupuestar para el fotógrafo y para la cámara, que era algo muy concreto, pero no sabían hacerlo para la escenografía, y al final invertías más tiempo en hacer tú mismo el presupuesto y menos en la parte creativa. En una película tienes la filmación, y cuando arranca no paras hasta que termine, entonces tienes que decidir ahí mismo y las decisiones pueden ser equivocas o pueden ser correctas, es horrible… Hice una película que se llamó En el ombligo de la Luna, de Jorge Prior, en el ochenta y tantos; y también Retorno a Aztlán, de Juan Mora, y las hice ingenuamente, porque había cero presupuesto.

Ahí es cuando ves que la imaginación..., que las ganas no te ayudan si no hay recursos.

Luego hice un programa para Discovery Channel, con poco presupuesto, sobre la Conquista..., ahí ya tenía un poquito más de experiencia. La danza me encanta porque ahí el movimiento todo el tiempo es muy rápido, entonces ese movimiento con la luz es maravilloso. Me encanta cómo vas iluminando, me divierte muchísimo, me siento más libre con la danza. El problema de la danza es que, en este país, toda se ilumina exactamente igual, pues no te dan tiempo; no puedes estar cambiando colores, todas las danzas usan el mismo tono ámbar y azul, la misma dirección de la luz, en fin…

Y en relación con la escenografía en la danza, tengo un conflicto: se me volvió cuadrada. El problema ahí es que la escenografía no tiene nada que ver con la danza: o es algo que está alejado, o es algo que está al fondo, o es algo que está arriba, sin relación con lo que pasa en el escenario. Por eso, lo que más he hecho en danza es de iluminación.

Opera sí he llegado a hacer, pero es el mismo caso, un proceso de producción pésimo en el Palacio de Bellas Artes -que tiene ocho espectáculos al mismo tiempo-, donde no puedes ni colgar nada; y a mí no me interesa si no puedo mover todo y tener las cosas donde yo necesito.

En ópera he hecho, hace muchos años, como escenógrafo, Orestes Parte de Federico Ibarra, que dirigía Luis de Tavira. Como iluminador hice dos Traviatas, una Bohemia, un Simón Bocanegra…

El teatro como proceso creador, como experiencia de vida, como práctica profesional. Producción teatral y políticas culturales

Yo estoy por una profesionalización del teatro porque creo que nos beneficiaría a todos. Tendríamos más competencia, podríamos ser mejores, podríamos tener algo que no tenemos ahora -que sería una interlocución entre nosotros-. En el teatro sólo hablamos de chismes, no hablamos de teatro, y creo que tiene que ver con la falta de profesionalización. Este proceso tendría que abarcar todo y llegar hasta especializar la política cultural.

En términos generales, lo que llamamos comunidad teatral es una comunidad de mierda, en realidad. Es una comunidad que no es generosa; es corruptora, yo diría. Cualquiera puede hacer teatro. La escenografía era más difícil en mi época: volverte escenógrafo, por los requerimientos técnicos, era muy difícil. Yo manejaba muy bien la cuestión técnica del teatro, sabía iluminar, y eso me abrió ese espacio en el medio. A diferencia de ahora, que no hay equidad, que hay mucha paja, que hay mucha gente que no debería estar en el teatro, por lo menos en el teatro profesional; gente que es aficionada y que si se abrieran los espacios para ellos -para el aficionado, para el estudiante, para el profesional- incluso habría gente que desde la afición llegue a lo profesional con una sólida trayectoria. Pero de pronto tienes a gente que es muy mala, compartiendo el mismo centro cultural con gente de renombre que tiene carrera. Si eso no cambia, nuestro teatro va a seguir jodido.

Yo pienso que el proceso de producción está muy ligado a la política cultural, que lo que debemos volver a meter al centro del discurso, no es si la manera de operar de la institución va con su reglamento, sino que se debe pensar que la razón de ser de las instituciones somos los artistas. Tienes que llevar el centro de la discusión al artista, la razón de ser es el artista o el resultado artístico, por lo tanto, al artista debes darle todas las facilidades para que haga su trabajo.

Epílogo

A mí no me toca decir qué le he aportado al teatro, ni creo que ya tenga una aportación muy concreta hacia el teatro, creo que he aprendido a hacer mejor las cosas, fundamentalmente he aprendido a cómo hacer un proceso de producción sano, en el que -pese a las instituciones-, logre llegar bien a mis estrenos. En eso he avanzando bastante, y sí, sigo moviendo los teatros por mi necesidad de diseñar, junto con la escenografía, la sala, -un poco en el sentido de desde dónde ve el espectador, qué quiero que vea, qué tanto alejo o acerco el espectáculo al espectador.

Yo referiría mi paso por el teatro, diciendo que se trata de alguien con el que a la gente le gusta trabajar: los técnicos, los actores, los directores. Que me es muy importante divertirme en el proceso, que me gustan más los climas donde todo mundo llega con gusto al proceso y que sí trabajo, que no soy irresponsable ni huevón -podrán decir que es horrendo, pero estoy ahí las 24 horas del día.