Habitar el espacio. La caja negra como lugar de todas las experimentaciones.
Egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y con una maestría en diseño escénico por la Yale School of Drama, Mónica Raya ha realizado una consistente carrera en el teatro. Escenógrafa reconocida, ha comenzado también a dirigir, La hija del aire, de Calderón de la Barca es su primera obra en este campo que amplía la visión del teatro que a lo largo de su carrera ha venido afinando. Su trabajo como escenógrafa ha puesto de relieve una capacidad particular para entrar en conversación con todos los participantes de una puesta en escena para la creación de una obra cuyo carácter colectivo es indudable. Merecedora del reconocimiento de la UNAM en su labor como catedrática, Mónica Raya trabaja como escenógrafa con un amplio abanico de propuestas como lo atestiguan sus más recientes creaciones: un arriesgado proyecto que lleva al límite los elementos de la creación teatral -Los justos, dirigida por Ludwik Margules, donde la creación escenográfica existe a partir de su inexistencia- así como una obra eminentemente lúdica -1822, el año que fuimos imperio, dirigida por Antonio Castro- dos exitosas puestas en escena que tienen en el manejo espacial uno de sus mayores aciertos.
Del espacio arquitectónico al espacio escénico
El teatro comenzó a ser un fenómeno artístico atractivo al finalizar mis estudios en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Por ese entonces tenía la inquietud de desarrollar una tesis de licenciatura que fuera un laboratorio espacial para los alumnos de la escuela, un espacio de experimentación del espacio habitable, no una experiencia virtual como en los recorridos de la computadora, sino real, con espacios elementales que pudieran habitarse. Lamentablemente, no encontré un asesor que me apoyara en la concreción del proyecto, pero sí el consejo de un entrañable maestro que me hizo ver que el laboratorio que estaba buscando existía en la caja negra de un escenario. Desde entonces he dedicado mi vida profesional a explorar la “habitabilidad” de este espacio.
Con la experiencia, explorando espacios diversos, he encontrado una ruta de trabajo que siempre es la misma: Lectura analítica del texto. Entrevista con el director. Investigación documental y gráfica. El planteamiento conceptual de una primera propuesta y de las que sean necesarias para obtener el acuerdo con el director. La elaboración del diseño, la maqueta y los planos. La asistencia a los ensayos y la revisión del espacio para ajustar el contenedor de la acción escénica. La comunicación con el productor ejecutivo y los realizadores del proyecto. Supervisión de la realización y del montaje. Asistencia a los ensayos técnicos y generales. El estreno. La autoevaluación del proyecto.
De estos momentos, para mí, la investigación documental y gráfica es sustancial en la elaboración del diseño de una puesta en escena. Disfruto enormemente el proceso de análisis y documentación. Porque la articulación del discurso escénico es compleja y la del discurso estético no lo es menos, la investigación es sustancial para la creación del discurso de los espacios de la escena, y aquí también entran las nuevas tecnologías, que forman vasos comunicantes con las nuevas tendencias artísticas del fenómeno escénico contemporáneo. No te puedes sustraer de los avances en estos ámbitos pues si lo haces, la expresión de tu propio discurso estético se quedará en el pasado y dejará de ser una expresión de nuestro tiempo.
El equipo creativo
La relación con el director depende obviamente de la personalidad del director. En todos los casos trato de ser una colaboradora fiel que ofrece opciones y rumbos alternos. Disfruto de esta lealtad y la aprecio como alternativa a mis propias propuestas estéticas. Detesto al escenógrafo que se preocupa sólo de satisfacer su gusto.
Por otra parte, pienso que la colaboración con los otros miembros del equipo creativo es fundamental, no sólo como escenógrafa, sino como vestuarista o iluminadora. No creo que el planteamiento escenográfico sea el que necesariamente rige la propuesta escénica. El vestuario, o la luz, pueden ser los verdaderos protagonistas, por ello, los acuerdos entre los creativos son absolutamente necesarios para lograr el todo orgánico de la puesta en escena.
No creo que al escenógrafo “le corresponda” el diseño del vestuario o de la luz. Pero sí creo que, si el escenógrafo es también vestuarista o iluminador entonces puede crear una propuesta de diseño integral. Encuentro muy atractivas las puestas en escena donde el director es el responsable del diseño y aprecio cuando un solo diseñador plantea la totalidad de la puesta en escena, pero considero que una cualidad vital del escenógrafo es reconocer la importancia y la riqueza de colaborar con otros creativos. Creo que los resultados del trabajo en el escenario son los verdaderos parámetros de si es bueno o no concentrar las decisiones de diseño en una sola persona.
El espacio de la creación teatral
Creo que los espacios teatrales tienen una relación directa con la naturaleza de la puesta en escena. Cada puesta requiere de su propio espacio escenográfico y éste de un espacio teatral que lo contenga de manera óptima. La caja italiana permite el lucimiento del escenógrafo pero la verdad es que el espacio teatral que me fascina es el isabelino. La plataforma, las dos puertas, el escenario interno, el superior, las trampillas, la luz del sol, la relación con el público... El universo entero cabe en este espacio y la escenografía es prácticamente prescindible. Me parece el espacio teatral más teatral.
Obras para recordar
Tengo un cariño particular por el proceso de colaboración con Ludwik Margules.
He diseñado para él, los espacios escenográficos de Cuarteto de Heiner Müller, Camino rojo a Sabaiba de Oscar Liera y Los justos de Camus.
Todos los montajes se han llevado a cabo en el castigadísimo espacio teatral de El Foro, Teatro Contemporáneo. Para Cuarteto se diseñó una hermosísima caja de metal que se empotró en uno de los extremos del espacio del foro y el público se ubicó en el extremo opuesto. Entre el escenario, de tan sólo 1.40 m. de ancho, y la primera fila, se dejó un espacio de más de cuatro metros con el objeto de subrayar la distancia del espectador. La caja era muy hermosa y el acero fue registrando una pátina que la hizo más hermosa y expresiva conforme pasaba el tiempo.
En Camino Rojo a Sabaiba, Ludwik y yo coincidimos en alejarnos de la preocupación estética del espacio escénico y propusimos un espacio negro, antiescenográfico, iluminado por unas cuantas bombillas. El espacio reproducía estéticamente la fealdad y la desnudez del foro y los vanos arquitectónicos se redistribuyeron para hacer posibles las necesidades espaciales de Sabaiba. En lo personal era un manifiesto que protestaba en contra de las escenografías protagónicas que roban foco a los actores.
En Los Justos el rigor antiestético y “antiteatral” de Ludwik se recrudeció y se propuso el diseño de un espacio enemigo de pirotecnias escenográficas y actorales. El espacio entre los actores y el público se redujo a 80 centímetros. Los actores trabajan contra un muro metálico como un paredón y sus entradas y salidas son apenas suficientes. El espacio escénico se volvió microscópico. El espectador se volvió capaz de leer el pensamiento de los actores y de comprobar sus emociones. La iluminación consiste en un plafón de tubos fluorescentes sin teatralidad posible. No hay espacios oscuros que protejan al público de los actores, ni a los actores del público. La relación es cruel pero de una intensidad inolvidable.
Me entusiasma pensar en una próxima colaboración con Ludwik. ¿Cuál será la próxima propuesta?
El reconocimiento del público.
No sé si el público aprecie el discurso espacial y los riesgos de las propuestas escénicas. Tal vez sí lo hace y no hay manera de que yo me entere. Creo que las propuestas escenográficas que mencioné son sumamente interesantes pero faltan críticos que las registren y aprecien.