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MEMORIA DEL FORO DE POLÍTICAS PÚBLICAS RELATIVAS AL SECTOR TEATRO - PATRICIA CHAVERO
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Fernando de Ita: Compañeros, puesto que siempre nos quejamos y hablamos en los pasillos de los presupuestos, de las injusticias y todo esto, creo que es esencial enterarnos exactamente de cómo se maneja un presupuesto público, para poder –a partir de ahí– hacer nuestras exigencias y planteamientos. Afortunadamente también hay gente como Manuel Naredo que está trabajando en sus propios estados (y me uno al lamento de que no esté aquí, porque además de darle un reconocimiento por la estupenda labor que hizo durante nueve años en Querétaro, él tiene muy claro cómo se manejan estos presupuestos en los estados).

Frente al alud de información, de cifras, que nos ofrece la investigación de Patricia Chavero, me parece que lo más oportuno, lo más razonable, es partir de las observaciones para la intervención de nuestros invitados. A ambos ya los presentó Rodolfo con una capacidad intelectual de haber sido gente de teatro, creadores y al mismo tiempo como responsables de algunas funciones públicas al respecto.

Mario Espinosa ha sido uno de los responsables de las iniciativas más propositivas para el teatro. Como funcionario de hace muchos años, yo recuerdo que siempre estaba buscando apoyos. Luego resultaban polémicos, como los del teatro del Seguro Social, pero no por la iniciativa en sí, sino por la situación política mexicana en que vivimos. Esa maraña que ya mencionaba Rodolfo Obregón es muy difícil de librar. En ese sentido, Mario Espinosa ha tenido una experiencia muy vasta y, como creador también, conserva y entiende la otra parte de la preocupación de que sea el artista, el creador, el beneficiario de estos programas.

Tomás Ejea por su parte ha dedicado su tesis de doctorado a estudiar específicamente el sistema del Fonca, por lo que creo que aquí tendremos dos oportunidades, dos visiones que nos pueden alumbrar sobre nuestras inquietudes al respecto. Así que partiendo de las observaciones generales, podemos ir yendo de lo general a lo particular, sobre el funcionamiento del Fonca e incluso podríamos extenderlo a la situación de la actividad cultural en nuestro país.

En primer lugar, podemos observar que el presupuesto destinado al sector es insuficiente. Todos estamos de acuerdo y entendemos las cifras, la UNESCO recomienda el 1% del PIB y lo más que nos hemos acercado es al 0.09%, por lo que el dato vuelve muy significativa la distribución de recursos, porque se están favoreciendo programas dirigidos a individuos, en demérito de las agrupaciones.

Antes de darle la palabra a los especialistas, quiero proponer una reflexión en el sentido de que en el teatro y en las artes escénicas en general, los individuos son los que forman grupos. Sabemos perfectamente bien que los grupos en los estados y en la capital se forman fundamentalmente por un núcleo de un director, ya sea un coreógrafo, un director de escena, un director de música, un compositor, un director de orquesta, cuarteto, etc., entonces aquí me parece que hay una dicotomía, no sé qué opinen.

Le daría en principio la palabra a Mario Espinosa sobre este tema: parece que es –en general y no sólo en el Fonca–, inequitativa la distribución de los recursos, porque son beneficiados más individuos que agrupaciones.

Mario Espinosa: Año con año nos vemos para hablar de este tema y quiero apuntar que esta vez está menos concurrido el asunto.

Antes que nada, quiero felicitar a Patricia Chavero, porque es muy importante que se hagan estudios sobre esta materia; es un campo árido, es un campo que desgraciadamente no tiene estudiosos en gran número, es un campo en el que hay escasez de información y ocultación también de información, que son dos cosas –no precisamente la misma–; y hay un tercer punto, que es que hay falta de diálogo, es decir, en la medida en que sean pocos los que estudien esto, tendrán por un lado el "honor" del monopolio –que tanto se da en nuestro país–, pero el defecto de que no tienen con quién dialogar y eso, en el campo del saber y en el campo del arte también, siempre será un problema; los monopolios y los oligopolios son siempre un problema.

Tengo la impresión –y lo platicaba con la investigadora– de que, dado que hay tanta escasez de información, es un campo que va a avanzar lentamente, porque hay que llenar todos los agujeros; muchas veces no se pueden hacer aseveraciones, es importante que la aseveración vaya sostenida por el dato y para lograr eso hay que tener mucha paciencia, porque es un trabajo largo.

Ahora, la pregunta que hacías Fernando, yo la respondería en otra dimensión. Ya habíamos hablado que hay cuatro modelos básicos que son: el no dar, el producir directamente, el dar dinero a través de la exención de impuestos –por parte de los privados– y el poner a concurso fondos públicos.

También de alguna manera había explicado que en ningún lado está en estado puro un sólo modelo, sino que conviven todos, pero hay uno dominante sobre otro. En esa medida, esto tiene que ver no sólo con la economía, con la participación en el Producto Interno Bruto, sino también la política. El lugar que ocupan las artes en la sociedad, y el lugar que ocupa el teatro, dentro de las artes y dentro de la sociedad. Entonces esto de los apoyos, de los apoyos individuales y de los apoyos colectivos es una dimensión del problema, pero antes hay que ver qué lugar ocupa nuestro quehacer.

Yo pienso que en los últimos años, nuestro quehacer ha ocupado un lugar muy pequeño y que la lucha por presupuestos es una lucha importante, es una forma de avisar a la sociedad, vaya o no vaya al teatro, que existimos y somos importantes. Sería mejor hacerlo con la sociedad yendo al teatro que con la sociedad no yendo al teatro, pero no necesariamente todos los que apoyan al teatro tienen que asistir al teatro, no es un mundo de gente, pero tienen que pensar que es importante el teatro. Entonces los apoyos y los aumentos a la vida del teatro son importantes.

Otra dimensión tiene que ver con la autonomía de los proyectos, y tiene una dimensión política importante, y ahí tenemos que definir qué queremos: que haya un lugar, un centro o diversos centros, estamos hablando de una nación, estamos hablando de estados, estamos hablando de capitales, incluso hablamos de delegaciones en la ciudad de México, hablamos de fundaciones, que haya centros que controlen las decisiones artísticas y administrativas; o vamos a tener una sociedad donde esta decisión sobre lo artístico y lo administrativo esté en la sociedad misma o esté en organizaciones que forman parte del Estado, pero que se administren de manera autónoma.

¿Qué clase de sociedad es la que queremos? El Fonca de alguna manera nace como un organismo mixto. En la intención, era una institución donde se iban a recaudar los fondos privados –como en Estados Unidos–, para financiar las artes. Sin embargo, el resultado de las elecciones de 1988, hizo que eso cambiara; entonces fueron los artistas visuales y los literatos quienes empujaron a otro tipo de fondo, y éste es el fondo en el cual las aportaciones las pone el Estado y se someten a concurso. Es un cambio importante, pero nuevamente se está pensando en un sistema que apoye al individuo, en parte porque esas disciplinas son individuales, y digamos que finalmente son individuos quienes negociaron esto, repito, también se trata de política: quién es el que negocia, quién es el que propone.

Y lo segundo era el mérito, y todavía se ve aquí en una de las estadísticas cómo el apoyo va por edades, como si el hecho de acumular años fuera mérito para tener un apoyo mayor. O si, por ejemplo, el Sistema Nacional de Creadores –eso lo dijiste tú Patricia– tuviera que aumentar su rango de edad para que tuviera más sentido. Yo no estoy seguro, porque ahí viene la definición importante de los proyectos culturales: sí conseguimos más dinero y tenemos más proyectos, pero ¿para qué? Y allí viene una discusión que es fundamental para todos, y que tiene que ver con el arte y con la idea de sociedad que tenemos.

¿Cuál es el interés público? En su momento, en 1988, el interés público pareció dar recursos a los grandes artistas que por sus méritos, o sea que por el hecho de lo que ya habían trabajado, tenían que ser premiados y mantener una beca, un estímulo de ahí en adelante. Es una definición muy curiosa de interés público. El interés público no es uno solo, depende de quién lo define y cómo se propone en un acuerdo social, y yo creo que esa definición de interés público ha cambiado mucho con el tiempo, ha cambiado mucho en las políticas nacionales y ha cambiado en el Fonca mismo. Ha habido una lucha interna por ello, y también tiene que ver con las decisiones. Yo no estaría de acuerdo con Patricia, que después de su exposición, como conclusión, destaca que es inútil y que está visto que no hay decisiones democráticas para la elección de los beneficiaros. Yo no podría dar ese salto en la afirmación que se hace, primero porque la forma de elegir ha cambiado mucho de 1988 hasta el 2010 y se ha movido en varios sentidos.

Fíjense, empezó con un grupo de notables, ese consejo que hablaba, un grupo de senadores, de "ancianos", que tomaban la decisión; y "ancianos impecables" y grandes autores, grandes pintores, grandes; pero ellos eran los que tenían que definir la mayor parte de los becarios y eso ha cambiado muchísimo a como está ahora. Sigue habiendo un grupo de notables, porque así se puso el decreto presidencial, pero las decisiones se toman en otro lado; las toman las comisiones de selección, que es gente de otras edades, de otros lados. Si se fijan, las decisiones las tomaron más o menos las mismas personas durante mucho tiempo y eso se ha modificado.

Y además hay otra cosa que es importante (y si hubieran usado esto en el último affaire de la Compañía Nacional otro gallo nos cantaría), y es que hay un código de ética, que reglamenta y dicta una serie de cosas. Entonces, ha cambiado la forma interna de tomar decisiones dentro de la estructura legal que tiene el Fonca y esos cambios son muy importantes de ver, porque habla de un cambio y un giro, y de la lucha de una idea de lo que debe ser la sociedad, de cuál es el interés público en el apoyo a las artes y todo eso.

Yo creo que esa investigación en sí misma es una y requiere de años de dedicarse a eso y sería interesante el resultado. Ya hay una cantidad de años que permiten hacer un análisis, no sólo de dinero y porcentajes, sino de qué significan los cambios que ha habido. Ahora se habló brevemente del cambio en el Sistema Nacional de Creadores en el 2010, bueno es un cambio muy importante, no es menor, en la idea de si un becario va a ser becario toda su vida o hay un límite de años, si tienen que descansar dos años o lo van a descansar, o si de plano va a ser como el Sistema Nacional de Investigadores, donde vamos a tener adscritos a artistas durante toda su vida.

Hay una decisión muy importante y un debate fundamental sobre porqué se destinan recursos públicos a esto y no a otra cosa, y tal vez abundemos más sobre esto y tal vez con más información, lo que quiero decir es que lo que está a debate no es cosa menor.

Hay otra cosa, es una aseveración que tienen también los datos, que yo corregiría: dice que el presupuesto del Fonca, un porcentaje, creo que del 27 o 28% era para convocatorias, ese dato no es preciso, la cantidad de dinero que maneja el Fonca, ese 100%, no es su presupuesto, son los recursos que maneja, y eso cambia los porcentajes. Está ahí porque es parte de la actividad del Fonca. El Fonca es un fondo, una parte viene del presupuesto, que es la que da por becas y la que paga los salarios de los que trabajan ahí; y el otro porcentaje está integrado por fondos que tienen dinero privado y público para otras cosas y no es parte de su presupuesto, es parte de aportaciones de otras instituciones nacionales e internacionales, privadas, públicas, Esto es muy importante porque si no, es una confusión. Es parte de los recursos que maneja, pero los recursos que maneja no son su presupuesto, porque el presupuesto es una cantidad anual que se le asigna a través del Congreso al Conaculta, y del Conaculta al Fonca, que se usa para esto, y eso no integra los fondos del Fonca.

Los fondos del Fonca son una especie de banco –o debería de ser así–, donde en vez de esta ley, que ahora está en discusión, se le daban aportaciones a sus fondos determinados y se guardaban en ese banco para ser usados con determinada supervisión de proyectos artísticos específicos. Ahí se puso dinero, por ejemplo, efectivamente de Bill y Melinda Gates para la biblioteca, no para las computadoras en el sistema de bibliotecas. Pero también hubo dinero para comprar arte para el D. F. y hubo los fondos de los estados –que era una unión de dinero de los estados– y dinero de Conaculta para eventos especiales.

Esto sí es muy importante diferenciarlo, porque si no, nos vamos a hacer unas bolas enormes: ese no es dinero presupuestal del Fonca, es un dinero que está ahí en las cuentas del Fonca, pero no es de su presupuesto ni le pertenece, el Fonca en ese sentido, es el aval; da el aval para que los productores o patrocinadores puedan poner su dinero ahí.

Fernando de Ita: ¿Pero, entonces, es discrecional?

Mario Espinosa: No, no es discrecional, ¿cómo va a ser discrecional? Es para proyectos culturales que son aprobados ahí y se ponen ahí, simplemente no están a concurso y no son del presupuesto. Por ejemplo, la fundación de Bill y Melinda Gates dio no sé cuántos millones de dólares, 28 o 30, no recuerdo, para poner computadoras e internet y arreglar las bibliotecas del país.

28 millones de dólares, es una buena cantidad, eso no es discrecional. Se da para eso y se crea un comité donde hay gente del gobierno, gente de los donantes y gente especialista en eso (que son civiles, no son de ninguna oficina pública), que cuida que ese dinero se gaste en lo que se quedó. No es discrecional, nada más no está a concurso, porque el dinero no es del Fonca.

Eso es importante para entender cómo funciona. En el informe que se dio, publicado como 18 años del Fonca, la intención era poner por primera vez una serie de números sobre la institución, que no había; de hecho, no hay de muchas otras. Desgraciadamente, no dio tiempo de hacer un análisis de cada una de las partes del Fonca, simplemente se puso el dinero que maneja el Fonca, incluido el de los fondos, que no es del presupuesto. Dice que son recursos que maneja el fondo, pero no son presupuestales; y más adelante lo que sí es presupuestal, es lo que se concursa y el dinero de las nóminas.

Fernando de Ita: Si te parece bien, te propongo que nos vayamos por partes, para que no agotes el tema y para que Tomás Ejea también pueda intervenir. Más adelante retomaremos el tema del Centro Cultural Helénico, porque me parece importante entender las circunstancias atroces en las que trabaja la cultura en México –que tiene que pagarle a alguien que le cedió un beneficio, y que ahora, para usar ese beneficio, tiene que pagar ese beneficio. Y también por el uso de los presupuestos, creo que en el sistema general de cultura el gasto que se hace en operación es mayor todavía. Pero esto lo vemos después. Ahorita será interesante escuchar a Tomás Ejea que ha hecho una revisión de lo que es el Fonca. Si nos puedes dar tu opinión al respecto y aprovechando lo que ha comentado Mario Espinosa hasta este momento.

Tomás Ejea: Bueno, en primer lugar dar un agradecimiento a las personas y las instituciones que me han invitado a esta mesa. Y coincido totalmente con mucho de lo que aquí se ha expuesto, fundamentalmente en un punto central: la necesidad de trabajar con mayor rigor los problemas de política cultural; no solamente en las artes escénicas –por supuesto el teatro–, sino la política cultural general en el país. Se trata de un espacio, un espectro, de mucha opacidad informativa, no solamente por las circunstancias históricas que nos han llevado a tener un régimen político y una forma de gobernar bastante opaca, sino también porque es tema de reflexión del que poco se han ocupado los creadores.

Quisiera empezar con una idea de lo que ya se ha mencionado. Antes que todo, debo decir que mi trabajo está mucho más dirigido hacia la cuestión de la sociología política, por lo tanto, está enfocado hacia la cuestión de cómo se toman las decisiones y cómo son las estructuras de toma de decisiones. Para llegar a esto tuve que buscar información muy puntual y poco a poco toda esta información me fue llevando hacia un análisis mucho más completo del funcionamiento del Fonca, ya que resulta una instancia central en la política gubernamental del gobierno federal para la cuestión artística. De hecho, explícitamente se maneja como el instrumento del gobierno federal para promover y estimular la creación artística y, en ese sentido, el intento de este estudio fue llegar a datos muy concretos, a información muy precisa para poder dilucidar todas estas problemáticas que se están presentando.

Desde mi punto de vista, hay una verdad y hay un mito sobre toda esta cuestión del Fonca y es una reflexión general con la que quisiera empezar.

En primer lugar, lo que es verdad (y es tan evidente, que ya se ha mencionado, pero no quiero dejar de decirlo una vez más), es que los recursos que se destinan a educación, los recursos que se destinan a cultura, los recursos que se destinan a la creación artística son relativamente muy bajos, dependiendo de con cuáles otros los compares. Uno de los datos que traigo, es que los recursos que le dedica el ministerio francés de cultura a la cultura es 30 veces mayor per cápita, que lo que en México le dedica el gobierno federal. Esto es, si en México tenemos aproximadamente 6.66 dólares para el año 2007, por persona en el país, en Francia son aproximadamente 180 dólares por persona; esto es 30 veces más per cápita, eso quiere decir, que podríamos tener –si estuviéramos en Francia– 30 palacios de Bellas Artes, 30 Foncas; para ver la magnitud, podríamos tener 30 Muestras Nacionales de Teatro. Estaríamos entonces hablando de un panorama totalmente distinto. La primer idea es que efectivamente los recursos son pocos (si se comparan con el presupuesto general, no solamente con el presupuesto de la federación, sino con respecto del PIB), la palabra es "migajas", es realmente muy poco. Por ejemplo, para hablar del Fonca -que son 200 millones al año- es un sistema realmente muy barato, simplemente en el desfile del Bicentenario se gastaron oficialmente 600 millones, estamos hablando del presupuesto de 3 años. De todos los recursos que dedica el Fonca, como bien lo decía Mario, para lo que muy claramente llama programas de convocatoria abierta, efectivamente está dividido en tres grandes programas. Si vemos todos los recursos que se utilizaron en el Fonca –desde su creación en 1989 hasta los datos que maneja oficialmente el texto impecable de Mario, que es hasta el 2006–, todo lo que se gastó en convocatoria abierta es menor a lo que se gastó en la Biblioteca Vasconcelos. Entonces estamos hablando de parámetros muy fuertes. Primero hay que ubicar por cuánto estamos discutiendo, esa es la primera que me parece que es una verdad. Otro ejemplo es lo que el gobierno de los Estados Unidos gasta en un año en bandas musicales y que representa la misma cantidad que el Fonca se ha gastado en programas de convocatoria abierta en toda su historia. Ahora, las bandas musicales son muy importantes, tampoco hay que desecharlas, acuérdense ustedes de que en términos de la logística militar, juegan un papel fundamental para el ataque; pero la comparación nos permite ubicar realmente de cuántos recursos estamos hablando. Mi planteamiento es que el Fonca, y por lo tanto el Conaculta –puesto que el Fonca está inserto en una política cultural más amplia que tiene que ver con el Conaculta, como bien mencionaba Mario–, fue fundamentalmente una jugada política en un momento coyuntural, y que ha seguido funcionado, de alguna manera, para seguirle dando legitimidad. Eso es en términos de lo que me parece una verdad.

El mito es que las comunidades artísticas no se organizan. Hay el mito de que no participamos, hay el mito de que no somos lo suficientemente activos ni participativos; y digo que es un mito, porque hay una parte de verdad y hay una parte de mentira (de generación del imaginario colectivo). Yo he tenido la oportunidad –hace unos cuantos meses– de ser invitado a dar una plática con la Sociedad Internacional de Críticos de Arte, que fundamentalmente son artistas plásticos y me decían: "es que no participamos, no nos activamos, los recursos son pocos, pero no hacemos nada". Esa era la lógica de las mesas. Por otro lado, hace tres años, cuando fui asesor de la Coordinación Nacional de Danza, del propio INBA para hacer un estudio del público y ver cómo estaban funcionando los diferentes gremios, las diferentes disciplinas (desde la administración anterior), lo mismo me decía el coordinador nacional de danza: "es que no nos organizamos, es que no nos movilizamos". Pues sí, es parte del problema, pero yo le decía (y es parte de los resultados que encontramos, pues hicimos un estudio bastante amplio, probablemente el estudio más amplio que se ha hecho en términos de danza en México, hicimos mil encuestas) que en las conclusiones a las que llegábamos, el problema reside en que hay una estructura política que va más allá de la implementación de programas tan concretos como el Fonca. Esa estructura política está generada y creada en un momento histórico en que era necesario transformar la subsecretaría –que estaba todavía vigente en el periodo de De la Madrid, de 1982 a 1988–, a este Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y junto con ello lo que se establece en el decreto presidencial que lo forma y su instalación (el 7 es el decreto y el 8 de diciembre de 1988 es su instalación, o sea una semana después de la toma del poder). Esto es una mentira inmediata y necesaria para la propia administración pública en un proceso que todos sabemos que fue fuertemente cuestionado, con una gran pérdida de legitimidad política, necesaria para restablecer grupos de interlocución, y precisamente con uno muy importante que es el de los artistas. Y efectivamente, desde mi punto de vista, como lo acaba de decir Mario, esa actividad de generar el Conaculta, en diciembre de 1988 y el Fonca el primero de marzo de 1989 (esto es casi tres meses después), es fundamental como una necesidad de generar un consenso entre los principales líderes de cada una de las disciplinas; por eso, los recursos van fundamentalmente a ello. Esta tendencia, en que los recursos van fundamentalmente a los principales líderes de cada una de las disciplinas artísticas, es una tendencia que no se ha cambiado, y por consiguiente el Sistema Nacional de Creadores de Arte sigue ocupando el 48% del presupuesto.

Si consideramos al Sistema Nacional de Creadores de Arte en dos grandes subprogramas, en primer lugar, encontramos el de "Creadores Eméritos" y en segundo lugar, el que se llama "Creadores Artísticos", propiamente, nos encontramos con que todavía sigue requiriendo el 38% del presupuesto, los otros 16 programas hasta 2008 (18 vigentes en 2008 y 10 descontinuados, previamente) ocupan solamente el restante 52%. Los datos ya nos hablan de una tendencia –fundamentalmente– a ir hacia ese tipo de creadores; y con eso tenemos creadores individuales, por supuesto, porque son proyectos individuales. Ahora bien, en el momento en que hablamos de teatro, podemos hablar de proyectos colectivos y proyectos individuales. Pero cuando hablamos de artes plásticas o de literatura, es muy difícil hablar de proyectos colectivos, es decir, sí existen, pero no tienen sentido. La época de los grupos en artes plásticas fueron los años setenta. No es tanto el problema en algunas disciplinas que sean individuales o que sean colectivas, mas probablemente las artes escénicas sí, tal vez ninguna otra disciplina artística es como el teatro.

Yo no creo –y eso lo he sostenido en varios foros– que uno de los problemas que tenga el Fonca sea el hecho de que dirija recursos hacia los individuos. No lo creo porque, en términos generales, muchas de las disciplinas no requieren que se vaya hacia los individuos. Pero sí veo dos grandes problemas del Fonca –y discrepo un poco con Mario en uno de ellos, y en el otro no tanto. Se los planteo brevemente.

En primer lugar, el Fonca –y ello desde su creación, a partir de esta estructura y organización que tiene el Conaculta–, tiene un pobre mecanismo en la toma de decisiones para la selección de los beneficiarios de los programas de convocatoria abierta. Como bien decían Mario y Patricia esta convocatoria tiene una transparencia muy clara. El Fonca tiene tres tipos de programas: uno, que es el de convocatoria abierta (que más conocemos todos), está conformado hasta el 2008 de 16 programas activos y 10 descontinuados (algunos de ellos, como el de creadores y el de grupos, cambió al Sistema Nacional de Creadores de Arte). Y luego hay unos de subcuentas o subfondos especiales, que son precisamente de los que habla Mario.

El Fonca es un mandato, esto quiere decir, un fidecomiso con carácter de mandato; los recursos –en realidad– están en el Banco de México. El Banco de México es el mandatario realmente y establece su presupuesto, luego a partir de ahí, le da un monto de dinero al Fonca, para que no sólo lo administre, sino para que lo ejerza; esto es, que tome las decisiones. Es lo que se llama la convocatoria abierta y algunas de las subcuentas especiales. Pero también hay otros recursos que ya vienen totalmente etiquetados, donde lo único que hace el Fonca –a partir de una pequeña aprobación que da el secretario ejecutivo, tengo entendido–, es permitir que los fondos se ejerzan en diferentes proyectos. Lo que realmente está en discusión, no es el otro 75%. Aunque habría que ver -y eso es muy importante decirlo- que no hay claridad, ni de dónde vienen ni para dónde van, estaría bien saberlo. En una lógica transparente, democrática, habría que saber también eso. Y no hay manera de conseguir esa información, pues no existe; y eso ya nos habla de una forma de hacer política, en la que hay opacidad de datos. Si uno se mete en los sitios de internet –que ahora es la forma fundamental para obtener información–, sí obtenemos información bastante clara de cómo se manejan los recursos de convocatoria abierta; pero los otros, es como una especie de entelequia, no sabemos de dónde vienen, ni para dónde van. Y no estoy hablando para nada de corrupción (eso habría que dejarlo a un lado, eso es propio del sistema mexicano); habría que hablar en otros términos; de lo que estoy hablando es de opacidad, de falta de claridad, y en todo caso, de discrecionalidad. En este caso, a mí me gusta utilizar la frase: "si yo quisiera hablar de corrupción y de ilegalidad, pues sería una investigación judicial" y de eso no se trata, se trata de ver cómo está la estructura que da pie a este tipo de situaciones.

Entonces, los programas de convocatoria abierta, tienen un doble mecanismo en la toma de decisiones. Por un lado, efectivamente, de los 16 programas que maneja el Fonca hasta el 2008 (que son los que yo he estudiado con mucha calma, viendo todas las comisiones de selección hasta el 2006), tenemos que funcionaban aproximadamente 83 comisiones. Si consideramos los 16 programas para las tantas disciplinas que cada programa tiene, hay algunos programas que solamente manejan cinco disciplinas y hay programas que manejan 8 o 10 disciplinas, esto conforma 83 comisiones funcionando en el 2008. Estas 83 comisiones están conformadas a su vez, de entre tres a cinco personas del medio; o sea, de la disciplina artística a la que corresponden, estamos hablando de que son aproximadamente 300 personas que están dentro de las comisiones de todas las disciplinas y en la toma de decisiones de los seleccionados. Eso a mí me parece de una pluralidad importante.

Estas comisiones funcionan a partir de un mecanismo claramente establecido, pero permiten todavía mucho manejo dentro de esas comisiones sobre todo en términos de los criterios artísticos para establecer las distinciones.

Por otro lado, se implementó un código de ética que sí pretende mejorar este tipo de decisiones, pero que a final de cuentas, como en cualquier parte del mundo y como en cualquier lugar, las comisiones funcionan con dinámicas propias. Funcionan dependiendo de los intereses y de los criterios artísticos y estéticos de sus integrantes, aunque esto no es propio del Fonca, esto sucede en cualquier comisión que se genere, en cualquier tipo de jurado, todos los que hemos sido jurados alguna vez sabemos que está en juego algo más que estructuras de poder –lo cual no estoy negando que exista–, sino que es importante saber que hay criterios estéticos que plantean la necesidad no solamente de promover determinados tipos de trabajo sino también (y eso es propio de cualquier creador artístico del mundo) que destruya al otro, desaparecerlo del mapa incluso.

A mí me ha tocado oír conversaciones de creadores artísticos que dicen cómo es posible que les suelten un quinto a este trabajo, nada, nada, no vamos a convivir, no, nada, cero, o sea es parte de la lucha.

Mi crítica al Fonca no es cómo las comisiones seleccionan, ahí hay cierta arbitrariedad, hay ciertas preferencias etcétera, pero mi crítica al Fonca es que aquel que selecciona las comisiones, todas las comisiones –salvo la del Sistema Nacional de Creadores del Arte–, es una sola persona, él se la pasa seleccionando seleccionadores. Entonces, la selección de los seleccionadores la hace una sola persona y esos seleccionados para seleccionar, son 300. Fíjense cómo recae todo en una sola persona y eso está estructurado por la propia ley, por las reglas de funcionamiento, o reglas de operación del Fonca desde sus inicios en 1989 y después con sus reformulaciones. La última es de 2006 ya con Josefina Vázquez Mota como secretaria de Educación Pública; hubo una reformulación en el 2005 muy importante, y hubo otras reformulaciones en la década de los años noventa, pero en todas ellas, el seleccionador de los seleccionados es fundamentalmente el secretario ejecutivo del Fonca.

Fernando de Ita: (Interrupción) Tomás, Mario, quisiera hacer una aclaración. Bien, la respuesta es breve, porque quisiera recordar que estamos en una Muestra Nacional de Teatro y estamos hablando a nivel federal.

Rodolfo Obregón [como parte del público]: Este modelo se repite después en los estados ¿no?

Fernando de Ita: Una vez más, lamentamos que Naredo no esté aquí, porque a él le correspondía hablar de parte de los estados. Aquí hay gente de los estados y conoce perfectamente bien que este mecanismo se extiende a los estados, incluso yo creo todavía con mayores problemas.

Yo estoy de acuerdo con la crítica que hace Tomás, pero creo que el Fonca ha venido ratificando ciertos procesos, cosa que no siempre ocurre en los estados. En los estados estamos todavía un paso atrás en algunos casos; en otros no, como Nuevo León, donde las comisiones artísticas y la participación ciudadana sí son efectivas. Pero evidentemente después tendremos que abrir espacios para los compañeros de los estados, y para que compartan sus reflexiones sobre lo que aquí se está diciendo.

Mario Espinosa: Yo quiero decir algo más sobre el Fonca. Sí hay una comisión que trata de socializar esas decisiones, porque el problema es éste: en su surgimiento la idea era elegir a los grandes sabios, los grandes talentos que son las comisiones; pero éstos no se movían, eran los mismos hasta su muerte, estaba el monopolio de la decisión. Eso ha sufrido un cambio importante, se hizo una especie de "banco", para que hubiera gente de todos lados, de distintas edades, de distintas aspiraciones artísticas, con diferentes preferencias artísticas; lo que aquí es interesante es que hay un problema –efectivamente–, pues al final del día todo se concentra en el secretario ejecutivo (por reglamento y también por operatividad). A mí me toco crear una comisión, que proponía personas para las distintas comisiones; es muy complicado, se hizo, pero es muy complicado. Y efectivamente, el que selecciona a los seleccionadores (o el que los aprueba, porque hay otras comisiones que proponen) termina siendo el secretario ejecutivo del Fonca.

Hay otra forma de hacerlo en el mundo –que también tiene sus problemas. El Fonca de Quebec tiene otro mecanismo. El mecanismo que tienen es que llaman a estas comisiones, pero estas comisiones dan una opinión, y ahí hay un especialista funcionario que es el que decide y quien cuida que no se desvíen las pasiones partidarias o culpables, que no desvíen la decisión y se cumplan los objetivos de cada programa. Eso también tiene problemas. Yo creo que el Fonca no tiene un programa perfecto y que tendrá que estar modificándose en la praxis (de hecho, nace con una característica que ha tenido que cargar durante toda su vida y que tendría que modificarse), pero creo que de las herramientas de política cultural que existen, es la más moderna de todas y donde se hace necesario estar siempre en contacto y estar proponiendo cosas de forma constante.

Yo quisiera que el país tuviera más información, no sólo de números, sino de procedimientos y demás. Este libro de 18 años del Fonca fue mucho trabajo, porque está dando información en bruto. Nosotros hicimos otro libro (cuando digo "nosotros" es el equipo con el que he venido trabajando o trabajé en el pasado, en la Coordinación de Teatro) por ejemplo, el seguimiento de teatro escolar se hizo de 1976 al año 2000, pero yo no veo, primero, que se haya publicado, y segundo que exista el seguimiento del 2000 al 2010. Es decir, esos esfuerzos se quedan como esfuerzos de una vez y ya no se siguen haciendo; y no se siguen haciendo por dos razones diferentes: una, es por falta de una visión de que esto es importante y que no hay gente que se dedique a esto, no hay un sistema que lo haga; y dos, que hay un interés porque no conozcamos la información acumulada, porque si no, se prestaría a debate; esta es una discusión que tuvimos por ahí de 2002 en Conaculta, cuando se habló de la necesidad de un observatorio, y yo me propuse para perseguir a todos, para saber cuánto se daba en teatro, cuánto se daba en danza. Imposible. Y el primero en obstaculizar las cosas fue –en ese entonces– el director de Bellas Artes, que no nos quiso dar la menor información.

Y esto nos lleva a otro punto, que tiene que ver con lo que está diciendo Tomás. Yo creo que efectivamente, no es que seamos inactivos, el problema es que nuestra actividad, como comunidades artísticas, es muy egoísta y muy de causas particulares, entonces el surgimiento del Fonca no hace como esta necesidad de crear, más bien lo crearon así, dándole espacio, reconocimiento y dinero a los grandes artistas. Así nació, esto se ha ido transformando, pero por ejemplo que el Sistema Nacional de Creadores sea tan fuerte y tan grande y tan gordo, tiene que ver también con lo mismo, es decir la gestión del proyecto cultural de determinado gobierno se basa en mantener a ese sector tranquilo, y para tenerlo tranquilo se ha usado sobre todo el Sistema Nacional de Creadores.

No quiere decir que den a dedazo las becas, no es cierto, pero sí que esa puerta está abierta para todos. Una de las puertas que se acotó, por ejemplo, fue la de Eméritos, porque era verdaderamente imposible, todos tenían un emérito en potencia en su casa; por eso ahora, la definición es que sea Premio Nacional de Arte, y con eso de alguna manera se delegó la decisión a la comisión nacional de arte. Una serie de programas que estaban fuera y que vinieron después que tú mencionabas, vinieron porque no estaban dentro del concepto de lo que era susceptible de ser apoyado. Yo simplemente pienso que los compositores para música de bandas no existían, había una cuestión ideológica también de principio de qué era lo importante y qué no lo era, una cosa que se ha ido subsanando y me parece que es bueno que se vaya subsanando, pero todavía falta que la participación de la comunidad piense menos en el caso particular de cada uno y piense más como sector.

Lo vemos en el teatro. Ahora hay una gran discusión, apasionada discusión, sobre el caso de la Compañía Nacional; se puede discutir, más o menos, si es el mejor modelo o no. Yo, en lo personal, pienso que si vamos a tener una compañía nacional deberíamos mejor imitar el sistema de los franceses, que tienen un sistema de teatros nacionales, donde puede haber uno en la capital […], deberían de ser varias; no veo mal que haya gente que gane un salario, sirve para que todo mundo vea que se puede vivir dignamente de eso (que desgraciadamente la mayor parte vive con muchas dificultades profesionalmente de eso, como pasar al cine y a la tele para ir equilibrando ahí el asunto, o dar clases, en fin todo lo que conocemos), eso no me parece mal.

Lo que me parece mal es que no esté claro por cuánto tiempo es el encargo, quién va a evaluar si va bien o va mal, cuál es el programa, y cómo se va evaluando ese programa, cómo se gasta, en fin... quitarle todo lo que tiene de opaco, de vieja política donde nadie sabe, nadie supo; no digo que hagan trampa tampoco, sino simplemente que no se sabe, no se tiene la costumbre de informar, de tener comunicación. Pero en lo personal, yo pienso que el esquema del programa de México en Escena, el de apoyo de grupos, pienso que la política hacia el teatro tendría que tender a apoyar las iniciativas de la sociedad, apoyarlas con base en proyectos, con base en trabajos, con base en resultados y no dejarlos para siempre (porque en danza hubo varios problemas de esos con Ballet teatro del Espacio, la Flores Canelo, eran muertas en vida y les pagaban muy mal, era un problema). Tendría que ser una cosa dinámica, es decir a las compañías vivas que están haciendo apoyarlas, a las que dejen de hacer su trabajo, no se les apoya.

Yo creo que ese esquema –que es el esquema de Quebec– me parece mejor. Entonces ¿Cuál es el modelo que nos interesa más? Yo no creo que volver al esquema donde un coordinador o un director del área de teatro es el que decide qué se apoya y qué no, nada más, en todo caso creo en las decisiones artísticas en trabajo a mediano plazo, en el largo plazo […].

El esquema de apoyos a grupos con proyectos también tiene problemas y los tendrá, por lo que tendrá que irse revisando. Uno de los problemas que tiene es para los grupos jóvenes, una vez que se meten los grupos más veteranos, dónde trabajan, cómo entran, cómo están gastando los antiguos; es un problema quién decide o cómo decide, porque somos comunidades pequeñas. O sea, problemas no van a faltar, van a estar, pero de todas maneras pienso que debe pugnarse por un modelo predominante que sea el que rija los rumbos de las políticas teatrales. Y que sea no sólo conseguir más dinero para el teatro, sino que ese dinero sea usado en bien de un interés público y que ponga en su centro no al artista; porque el Fonca cuando nace, nace con la idea –o con la idea política– de que sea para el beneficio de los artistas, y yo pienso que un instrumento de estos, sí es para los artistas, pero de rebote, en realidad es para la sociedad; y si tú planteas que el interés público es para la sociedad –ya sea como espectadora, como usuario de estos servicios, o simplemente como una sociedad que está produciendo conocimiento, que está produciendo arte como parte de su dinamismo–, entonces van a cambiar las decisiones y van a cambiar las estructuras y los recursos que se están invirtiendo. Pero eso es doloroso, porque entonces se pisan intereses particulares. Y es en la gestión de los intereses particulares que nosotros hemos fallado como comunidad.

Yo creo que ahora vivimos un momento muy peculiar. Curiosamente los teatros –espero que en todos lados– tienen más gente, tienen más gente que antes, no sé, yo estoy seguro que el teatro está mejor que antes, y de que tiene más gente que antes.

La lucha que se acaba de hacer en la cámara de diputados, nos pone también con un pie en el mundo político, digamos que para la sociedad existimos. Tampoco estoy seguro que ésta es una panacea, depende cómo se hace, puede ser hasta contraproducente, pero si lo manejamos con cuidado puede ser parte del menú de apoyos que financian el teatro –muy acotado para que no nos salga más caro el caldo que las albóndigas, porque esa no es la solución, y además si eso va a quitar lo demás... Es decir, si tenemos dos o tres compañías de teatro nacional, tenemos el programa de México en Escena –mucho más amplio– y tenemos un programa especial para grupos jóvenes, o grupos nuevos (por no decir jóvenes) y tenemos este apoyo a través de la exención de impuestos, tenemos entonces un menú muy interesante de financiamiento; y si pugnamos porque haya más direcciones artísticas en los teatros públicos que tengan autonomía administrativa y artística, y que sean además evaluables y que haya sobre estas evaluaciones consecuencias, además tenemos a una comunidad teatral más comprometida con la gente.

Creo que este es el momento donde tenemos que cambiar de mentalidad todos, es decir, tenemos que hacernos responsables, a mediano y largo plazo, tenemos que transitar del interés absolutamente particular y personal y tenemos que comunicarnos más con nuestra sociedad, con el público, con los espectadores, con el público, porque insisto, aunque no vaya al teatro, debe ser parte de nuestra mente.

Y luego, cambiar una cosa que tenemos todos en el teatro. Nosotros nos quejamos de Slim, nos quejamos de los monopolios estatales también, nos quejamos de los monopolios partidarios, pero nosotros los reproducimos y en nuestras mentes tenemos la idea, y en nuestras prácticas cotidianas tenemos la idea, de que sólo si somos monopólicos u oligopólicos funcionamos. Es decir, si existe otro que hace algo semejante o que se va por otro lado, entonces ese no debe existir (me parece pernicioso). Y eso se reproduce en toda nuestra vida creativa y productiva en el teatro. Es decir, si nosotros no aprendemos –no sólo en términos de competencia ni en términos de colaboración–, el que exista este abanico grande de tipos de teatro y que dentro del mismo tipo de teatro que yo hago puede haber otros, y si no aprendemos que tenemos que convivir y que ese movimiento es justamente el que va a hacer que crezca nuestra participación dentro de la sociedad, no sólo como presupuesto -que también es importante-, sino como una opinión o como un ente vivo, entonces vamos a estar fuera de la jugada, vamos a estar negociando en lo oscurito nuestros pequeños territorios.

Esto es lo que nos diferencia de países que cambiaron muchísimo, que –en fin– son otra historia, pero que quiero poner como ejemplo de laboratorio: Finlandia. En veinte años, los finlandeses hicieron muchos cambios (pero bueno, son seis millones de habitantes), pero lo que es interesante ahí, es cómo son capaces de articular la universidad o los centros de enseñanza, los centros de práctica, las empresas grandes, en comunicación unos con otros. En México, en cambio, nos manejamos por feudos, y ese tipo de funcionamiento no suma, sino divide; entonces sí, sí estamos activos, estoy de acuerdo contigo, pero creo que nuestra movilidad no es buena.

Es interesante la discusión en Internet sobre el caso de la Compañía Nacional de Teatro, porque yo creo que lo que se dijo era importante que se dijera, pero no pienso que todas esas energías tengan que ir dirigidas a descabezar o desaparecer una compañía. Creo que tienen que ir para otro lado. Un movimiento así lo que puede hacer es desaparecer la CNT, desaparecer el dinero destinado a la compañía, y desaparecer todo esto; porque no va a regresar el dinero o que si regresa y se repartiera entre todos, tampoco sería una solución, creo que la solución tiene que ser más grande que el lío que se hizo en torno de la compañía.

Fernando de Ita: Va a ser importante la participación de todos. El problema central que tenemos que discutir es: ¿por qué en las políticas públicas para la cultura –si es que las hay–, no participan los creadores, la comunidad, los gestores culturales? Al ver los datos duros, sabemos que hay dinero y que se lo dividen, pero no sabemos por qué y por quién. El Fonca, con todos sus defectos, es el que tiene más claridad en este asunto, y el que por fortuna gasta menos en operación y dedica más dinero a la función central que es la creación.

Y el problema –no sólo en la federación, sino en los estados– es por qué la gente que hace la cultura, los creadores, no participan en las decisiones, en las tomas de decisión y las definiciones de políticas públicas para la cultura y para la socialización de este bien común.

¿Por qué? Y ahí entraríamos exactamente en lo que dice Tomás Ejea, de que hay mito y verdad en la participación de la comunidad. Es cierto, hay mito y verdad. Por ejemplo, en el artículo 226 bis, gracias al internet, gracias a los sitios como Teatro Mexicano, se pudo congregar a una comunidad impresionante de los estados, muchas de las casi 4,000 firmas que se dieron fueron de fuera también, gracias a este movimiento. Pero aquí estamos viendo que estamos semivacíos, entonces a veces nos organizamos para algunas cosas que nos interesan y para otras no.

Pero lo que a mí me parece descabellado es que de pronto nuestros servidores públicos se han vuelto nuestros amos. Yo he estado en una campaña, de verdad, en el sentido de decir ¿por qué los que representan la administración pública en cultura se han vuelto los patrones de la comunidad?, ¿por qué todas estas trabas tremendas que pone Hacienda para pagarle a la gente que hace cultura? y ¿por qué no podemos tener una determinación, ni siquiera información?, ¿por qué tenemos que hacer colas de meses para que nos reciban los funcionarios?, ¿por qué no nos toman en cuenta para las políticas en sus informes?

En el último informe de Consuelo Sáizar, me parecía descabellado que entre las preocupaciones que tenía, era apoyar la cultura mexicana en el extranjero, tipo Cervantes o el Goethe, y yo decía: "Dios mío, para eso existe un capital impresionante. Primero arregla el problema sindical, el problema burocrático, en fin, hay tantos problemas y nosotros estamos ajenos a ellos"; y ahí sí disgrego con Tomás, si fuéramos más participativos, lograríamos lo que los artistas en Monterrey. Ahí, de verdad, el Consejo de Cultura tiene consejeros para cada una de las áreas y hasta donde yo sé son efectivos y los toman en cuenta.

Mientras la comunidad que se dedica al arte y la cultura no esté representada verdaderamente en la formación de las políticas culturales, en la decisión de los funcionarios y mientras no logremos revertir que los funcionarios realmente lo sean, funcionarios públicos que están al servicio de la comunidad y no por el contrario, nosotros pedir migajas para poder entrar a verlos y presentar nuestros problemas, entonces continuaremos verdaderamente mal.

Y eso se ve ahora en la aprobación de la ley para apoyo al teatro. Lo logró la gente de teatro público, la gente que está trabajando un teatro de arte –o como quieran nombrarlo–, y ahora, seguramente, los beneficiados van a ser la gente de Televisa y la gente de la televisión comercial que ya está apuntándose, ahora sí, porque los periódicos –lo que sacaron– fueron las declaraciones de esos artistas de televisión y no las de toda la "macegualada" que trabajamos para que fuera así. Entonces yo les preguntó a ustedes ¿qué es lo que necesita hacer una comunidad para que ser tomada en cuenta como comunidad?

Tomás Ejea: En primer lugar, sí quiero decir una cosa sobre el Fonca. Primero, sí es –para su momento– una forma de financiamiento mucho más participativa, sobre todo, si lo pensamos en el contexto del Estado mexicano de aquel entonces. Pero la toma de decisiones unilaterales, personales, en el escritorio sí son un hecho y es grave. A mí personalmente, en forma de chisme, me lo dijo Víctor Flores Olea.

Por supuesto que el Fonca es un sistema novedoso en la forma de aplicación de recursos a partir de 1988. Desde mi punto de vista, se ha visto rebasado por las circunstancias mucho más democráticas y participativas. Hay que reformular el Fonca y la política cultural en general. Me parece que el Fonca ha hecho mucho en beneficio de los creadores individuales, y otra cosa –que también es un problema muy grave– es que está pensado fundamentalmente para la creación artística en su primera etapa, para el proceso creativo. Ya algunos intentos se hicieron dentro del Fonca para no solamente promover la creación y dar recursos para la producción, sino también para la exhibición y comercialización; México en Escena y Puerta de las Américas son dos intentos para la comercialización. Pero lo que no se ha tomado en cuenta y me parece que ese es uno de los puntos que hay que reformular, son dos cosas centrales: para generar una cultura, una verdadera cultura hacia las artes en la población, por supuesto, es necesaria la educación artística básica. Y ¿cómo vamos a ser un país con público si no tenemos educación artística? El segundo lugar es la cuestión de que el estímulo está dirigido al consumo y no a la producción. El Fonca, y todo el sistema del Conaculta, fue pensado para promover individualidades.

Y el problema central al que yo he estado haciendo referencia es que efectivamente ha habido movilizaciones de las comunidades, se me ocurren en el caso del teatro, históricamente cuatro. Primero, cuando se intentó hacer en el Centro Cultural del Bosque este megaproyecto en la década de los años 90. Fue la movilización de la comunidad teatral y dancística la que detuvo ese proyecto que estaba siendo salvajemente personalizado. En segundo lugar lo del recorte presupuestal en el 2007, fuimos a la Cámara de Diputados, estuvimos afuera…

En tercer lugar, si ustedes se acuerdan –lo mencionó Patricia Chavero–, en 1993 el Fonca, y más específicamente el Sistema Nacional de Creadores de Arte, no incluía a los creadores escénicos en general, sino solamente a los dramaturgos y aunque ésta fue una lucha más en corto, más en pequeño, se peleó porque se incluyeran.

Y ahora lo de la Ley 226 bis, que lo aprueba una parte del gobierno; se ha abierto ese espacio en la Cámara y en la Cámara tienen esa posibilidad (claro que lo hacen por una cuestión política, de manejo de clientes, etc.), a lo que quiero llegar es que sí es importante la participación de la comunidad, pero no se ha podido, desde mi punto de vista, porque existe una estructura gubernamental, porque existe, para decirlo en términos de los politólogos, una ingeniería administrativa gubernamental que da muy poco espacio, y establece una limitación para la participación grupal, la participación colectiva.

Y por eso quería plantear esta lámina –regresando al Fonca–, si ustedes ven, hay 83 comisiones de selección que en el transcurso de su historia han tenido 11,000 proyectos aproximadamente hasta el 2008 y estos proyectos han sido definidos en mayor o menor medida directamente, sin intermediarios. A mí me consta (porque he hecho un análisis pormenorizado de todos los proyectos que se han aceptado en teatro) que la elección sigue siendo muy transparente si comparamos con otras áreas de la vida nacional. El problema desde mi punto de vista es este: que las 83 comisiones de selección son seleccionadas directamente por el secretario ejecutivo del Fonca, el cual es nombrado directamente por el presidente del Conaculta y el cual es nombrado directamente por el presidente de la República.

Si durante muchos años del priísmo, el presidente era "el fiel de la balanza" (para hacer referencia a aquella frase de José López Portillo en la sucesión presidencial), resulta que el que decide es el secretario ejecutivo del Fonca. Más allá de los funcionarios de cultura, muchos de ellos que sí intentan realmente hacer propuestas, que sí intentan realmente llevar a cabo proyectos; el caso multi-mencionado de Manuel Naredo en Querétaro es importante. Pero fíjense, él es una persona que ha querido generar una política cultural en artes escénicas valiosa, completa, competitiva, participante, etc.; pareciera ser que depende del esfuerzo personal, lo que nos habla del hecho de que institucionalmente hay una restricción muy fuerte, pues esto debería de estar ya diseñado desde la ingeniería gubernamental.

Y lo que tenemos con el Fonca, por ejemplo, es que las decisiones siguen siendo muy verticales. El presidente de la República nombra al presidente del Conaculta y se producen aberraciones, como –desde mi punto de vista– el nombramiento de Sari Bermúdez. Y después viene el nombramiento del secretario ejecutivo del Fonca. Entonces, Sari Bermúdez nombra a alguien con conocimiento, con experiencia en el campo desde que maneja el IMSS con programas polémicos y complicados, luego es coordinador nacional de teatro, está aquí Mario Espinosa. Estamos hablando de estructura gubernamental y una persona que está informado del asunto. El problema grave no es que le atinen a quien nombran, el problema grave es que sigue siendo una toma de decisiones muy vertical que nos lleva finalmente a la generación de un grupo de notables, y a la generación de un grupo que recibe pocos estímulos y que es numeroso. Y eso genera un estado de legitimidad.

Permítanme presentar brevemente esta información –esto es para el campo del teatro–de los estímulos que ha entregado el Fonca: el 71% de las personas que ha recibido este estímulo lo ha recibido una vez; el 21% lo ha recibido dos o tres veces; y el 8% lo ha recibido cuatro o más veces. Estos son datos buenísimos, porque ¿qué quiere decir? Que se está dando estímulos a muchas personas. El 71% recibe un estímulo, solamente el 8% ha recibido cuatro o más, hay gente que ha recibido 9 o 10 de los diferentes programas.

Es un buen dato, pero fíjense, cuando lo vemos en términos de distribución de recursos económicos –porque hay estímulos que son más grandes que otros– los jóvenes creadores ganarán muchísimo menos que el que gana un Sistema Nacional de Creadores, que un Creador Emérito. Y los proyectos de coinversión algunos pues son pequeños y otros son más grandes. Fíjense en los datos, esto es: el 10 % de las personas beneficiadas ¿qué por ciento le toca de los estímulos?

Al 10% más alto le toca el 57% –o sea, 780 personas que han recibido los estímulos–, el 10% de esas personas ha recibido el 54% de los recursos económicos –o sea, es un grupo de notables de aproximadamente 74 o 75 personas–; el siguiente grupo ha recibido el 18% y el siguiente el 9 por ciento; quedándonos que el 70% aquél que ha recibido un solo estímulo, únicamente se lleva el 19%. O sea, una quinta parte de los recursos van al 70% de las personas, la mitad de los recursos van al 10% más alto.

Entonces, cuando lo vemos en el número de estímulos me parece que la distribución es muy buena, pero cuando empezamos a ver esto es cuando decimos: "¡Ah caray! La lana se va a unos cuantos." Que tampoco es tanta lana, la verdad, tampoco es que tengan sus mansiones, ni que de pronto los acusen de narcos porque de pronto tienen muchísimo dinero. No, es poco. Pero sí hay esta distribución.

Para terminar, de esos notables, hay todavía unos notables súper notables, fíjense en el dato. Hay un 2% de las personas que han recibido estímulos de teatro, ese dos por ciento representa aproximadamente a 26 personas que ha recibido el 25 % de los recursos económicos del Fonca. O sea, hay un súper grupo de notables que tiene la cuarta parte de todo, entonces es cuando uno dice: "¡Ah caray, sí hay concentración!" ¿Quiénes son ellos?

Público: Nombres, nombres… (Risas.)

Tomás Ejea: Para terminar nada más: Uno, creadores del Distrito Federal –lo cual hace muy claro la concentración de recursos que hay del Fonca en el DF.

En esta gráfica, lo que ustedes pueden ver es que en las primeras columnas están los recursos del DF y en la segunda los de provincia. En azul está el número de solicitudes recibidas y en rojo el número de estímulos otorgados. Esto es: en el DF se han recibido 47% de solicitudes y se han concedido el 64% de los estímulos y en provincia es al revés, del 53% de solicitudes que se reciben y solamente se ha dado el 36% de estímulos.

Esta es la tendencia general del Fonca. Pero antes era peor, los primeros años había solicitudes constantes de provincia, entonces el Fonca sigue concentrando las cuestiones en creadores del D. F. Pero eso también tiene que ver con las comisiones de selección –que seleccionan de manera vertical– porque las comisiones de selección al menos para el Sistema Nacional de Creadores de Arte, hasta el 2008 eran 21 personas que habían participado, 17 de ellos del D. F. y cuatro de provincia.

Entonces cuando yo hablo de que el secretario ejecutivo tiene demasiado peso, también estoy hablando de eso, es un secretario ejecutivo que va a tomar decisiones en la medida que sienta que puede equilibrar los diferentes grupos. Debería de haber, desde mi punto de vista, una toma de decisiones muchísimo más colegiada de los seleccionadores que van a seleccionar a los seleccionadores.

¿Quién selecciona? Aquí es donde yo creo que existen otros modelos internacionales que deberíamos de tomar en cuenta. Por ejemplo, el Fondart de Chile, el que toma realmente las decisiones en la selección es el directorio que está formado por representantes del senado, de las universidades públicas, de las universidades privadas y también por un presidente del consejo, que es nombrado por el presidente de la República. Aquí tenemos dos cosas centrales, en primer lugar no nada más viene directamente del presidente de la República –como es en México–, sino que entra otro poder, que es el poder legislativo –lo cual no garantiza nada; pero también interviene la sociedad civil a través de las universidades. Aquí de lo que se trata, es de buscar mecanismos para que en realidad la toma de decisiones fuera más ciudadanizada. Esa es una respuesta concreta a la estructura.

La otra es que el Fonca necesita dos cosas: uno su regionalización, no pueden tomarse todas las decisiones en el centro. Chile está regionalizado en cinco regiones y la zona metropolitana. Las decisiones fundamentales se toman en las diferentes regiones, a pesar de ser federal. Por supuesto los programas federales no sustituyen a los estatales ni a los municipales, pero sí es muy deseable que la federación se descentralice.

Y la última propuesta es: necesitamos que el Fonca establezca programas, no nada más para el fomento a la producción, necesitamos programas de comercialización, de exhibición, de fomento al consumo y sobre todo de educación artística.

Sí hay para dónde ir y en muchos casos lo que importa es una organización de la comunidad artística. No en el sentido de ser amigos y no pelear, eso va a suceder siempre. Mi propuesta ha sido que necesitamos una organización política, no en el sentido de la grilla, sino que batalle contra problemas concretos que tienen que ver con una situación política general.

Estos cuatro elementos que les estoy dando fueron movilizaciones netamente políticas, se trata de que se encuentren objetivos concretos para abrir espacios de negociación reales, eso y la modificación del Fonca.

Fernando de Ita: Hay que recoger esas propuestas concretas

Patricia Chavero: El Fondart de Chile lo promovieron los artistas en las cámaras. Mariel Bravo, agregada cultural de Chile en México, nos ha expuesto el modelo.

Al inicio de la investigación sí surgen instintos asesinos de señalar quién, cómo, cuánto; sin embargo, las negociaciones del sector, hasta ahora no han abierto espacios para la democratización política. Por ejemplo, la exclusión de los creadores escénicos del Sistema Nacional de Creadores de Arte no trascendió. Si las inquietudes se agotan en "dime quién", "señálamelo", "quién se lleva más", etc., entonces no vamos a ningún lado.

Desde el 2007 está publicado el estudio del Centro Cultural Helénico, ahí está el estimado de con qué posibilidades de recuperación económica inicia una producción teatral. Mi cubículo está lleno de gráficas, de nombres y de tablas. Yo los invito en cualquier momento a verlas y a ver qué obtienen de ver eso.

Sí faltan espacios de participación en la comunidad teatral, sí falta la responsabilidad, debemos preguntarnos si el sector teatral va a ser un sector que depende a los 30 años de su casa, su familia y qué vamos a entender por profesionalización teatral.

Nos pregunta Mario Espinosa qué lugar ocupa el teatro en la sociedad. Mañana la exposición cuenta con la participación de Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom, ahí podemos ver cómo se traslada esta problemática de las artes escénicas al campo de la cultura en general, la conservación, el patrimonio, etcétera. Implica asumir muchas tareas.

Mario Espinosa nos ponía el ejemplo del cambio de secretario que fue denunciado, cuando salieron sus grabaciones; y cuando se denunciaron los viajes suntuosos del anterior director de Conaculta no pasó nada. ¿Qué pesa más?, ¿la opinión de la sociedad?, ¿cuánto pesa la opinión de los artistas?

Mario Espinosa: Salió, finalmente salió aquel director.

El caso de Chile es muy interesante, pero es un modelo totalmente distinto. Tienen dos Fonca, uno de ellos para literatura, en fin, tienen varias instancias. Tendríamos que tener un modelo completamente distinto. Es decir, tendría que hacerse todo este tipo de instrumentos de política cultural de financiamiento público al sector cultura y artes, quitarle muchas cosas que vienen de nuestra tradición de la política cultural desde el siglo XIX hasta las instituciones heredadas de la Revolución Mexicana. Sería una transformación grande. Es decir, tendríamos que quitar la intervención directa del Estado en muchas cosas, sería interesante, sería tal vez más dinámica.

La última cosa que quería decir. Paradójicamente la designación de Sari Bermúdez para ser presidenta de Conaculta fue muy discutida, en cambio la de Sergio Vela no fue tan discutida y fue mucho más costosa para todos nosotros. Y es curioso que todo este sexenio se haya caracterizado por no querer soltar el control.

Es decir, viene un sector de la política liberal, ¿no?, uno pensaría en un discurso liberal en la materia, sin embargo están tendiendo a reforzar los controles políticos que tenía el PRI en la cultura hace tiempo. Es decir, no quieren soltar el control de las cosas, aquí se trata de controlar lo más posible y dejar la autonomía en lo artístico, en lo administrativo, fuera, en todos y parece, en algo que fuera un dolor de cabeza.

Los dos proyectos que sufrieron un ataque directo en la gestión de Sergio Vela fueron México en Escena y México, puerta de las Américas; el que se pudo defender, fue el que estaba más afincado en la comunidad artística, México en Escena. Pero por un "pelito" también se va. El otro, como a la comunidad artística no le gusta todavía la idea de que tienen que circular sus creaciones, ese otro murió. Y lo han hecho de distintas maneras, chiquitas y feas, pero todas bajo control.

Voy a poner un ejemplo de lo que es la concepción de control. Se escoge un conjunto de obras para una muestra; uno, para que vengan a verlo los promotores nacionales y los extranjeros y vendan mucho; y luego hay un espacio para comunicar, para un encuentro que tendría que ser abierto, porque yo no puedo decidir qué es lo que le va a interesar a uno que viene de China. Yo, por muy buen gusto que me imagine que tenga, no puedo decidir quién entra y quién no entra al salón de discusión. Puedo decidir –con un consejo, con una asesoría–, quiénes van a la muestra, pero en el lugar del encuentro donde cada quien va a enseñar su proyecto y demás, no puedes tu decidir quién sí y quién no, porque no te gusta, y así se hizo, es muy curioso.

Lo que sorprende es que las cosas giran; uno no se imagina qué puedan buscar en otro lado. Entonces se busca el control de todo esto y de alguna manera lo hemos estado aceptando. Sería muy interesante que se abra una discusión para que las decisiones importantes se tomen de manera más colegiada y con más autonomía al mismo tiempo. El peligro es caer en la política de los desayunos escolares.

Viendo estas gráficas, me recuerdan cuando estaba trabajando justo en eso, que no puede uno decir: a partir de mañana la distribución va a ser pareja. El Distrito Federal va a bajar 20% y los demás van a subir a tal; por dedazo no se puede hacer, porque hay una capital centralista y concentradora de todo el país. Pero de que es importante hacer ese cambio, sí que lo es y no puedes hacerlo sólo con los apoyos, tienes que hacerlo en distintos niveles. Pero es importante que se haga.

Por ejemplo, la Compañía Nacional, tienes una en Coyoacán; entonces necesitas tres centros de producción nacional. Pero son cambios muy fuertes que necesitan apoyo de la comunidad y que lleva tiempo hacerlos, pero que valdría la pena hacerlos.

Fernando de Ita: Otra de las características del régimen panista es que ignora por completo las denuncias. Eduardo Cruz Vázquez y yo hemos hecho denuncias concretas en el periódico y no ha pasado nada. Como qué pasó con la Compañía Nacional de Teatro, se dijeron cosas específicas y la recomendación del INBA fue verdaderamente penosa.

Ahora tenemos unos minutos para que ustedes puedan participar.

José Ramón Enríquez [como parte del público]: En relación con las propuestas específicas que se hacen, sí hay un problema de opacidad también en los creadores y este problema de opacidad corre el riesgo de reproducirse al descentralizar, porque entonces creas pequeños caciques que son los que van a continuar con el modelo.

Yo creo que lo que hay que buscar, es algo que estaba en el sentido original cuando Salinas de Gortari tuvo que discutir la creación del Consejo con un proyecto y puso a Víctor Flores Olea para poder ser el interlocutor. Pero ahí estaba el gran problema, cuando la comunidad se organizó para que quitarán la permanencia, estaba la posibilidad de seguir el modelo del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) que era: permaneces mientras funcionas. O sea, esa permanencia es mientras tu obra –que no es opaca, que está a la vista– está funcionando.

Entonces en el modelo del SNI, tú puedes permanecer toda la vida, pero cada año eres evaluado y cada año, si no funcionaste, te la quitan. Pero si en un momento dado, entras a un sistema nacional que considera que tu obra ya merece, entonces vas a ser evaluado para que continúe con ese merecimiento. Pero no es necesario que automáticamente te lo quiten porque dejas de ser un creador. Lo que creo, es que deben de buscarse las formas de no crear pequeños caciquitos en los estados (donde también se cierra la posibilidad y nos vamos entonces a los dedazos) y poder ver, que todos esos nombres que están ahí, poder ver que sigan funcionando.

El gran problema en aquel momento fue que se autodesignaron eméritos. Quizás si se hubiera hecho de otra forma o se hubieran esperado..., porque dentro de todos esos personajes, hay algunos que son indiscutibles. El maestro Carballido, por ejemplo, todos estaríamos de acuerdo en que es indiscutible, y que fue –sin embargo– el que cerró la posibilidad de entrada de los actores al Sistema Nacional de Creadores de Arte, porque él decidió que actores y músicos eran ejecutantes, no creadores.

Hay una serie de cosas ahí que fueron muy opacas en ese sentido y que fue lo que la movilización hizo muy bien para que hubiera cambios y para otras cosas no funcionó. Porque se perdió este seguir paso por paso, año por año, lo que está trabajando –o no– el creador.

En el caso de emérito, no; porque esos ya están viejitos y que ya se lo merecen. Es el caso de Sergio Magaña, una de las razones de que se hiciera esto fue el caso de Sergio Magaña. Sergio Magaña muere en la inopia. No tenemos seguros, no tenemos una serie de cosas, hay una serie de viejitos que se merecen ser eméritos. Pero fuera de esos Creadores Eméritos –todos los demás– habría que estarlos evaluando; estarlos evaluando en el centro y en el interior de la república.

Fernando de Ita: El maestro Carballido fue indiscutible como creador, pero muy discutible cuando estuvo en el Fonca, metió a todos sus sobrinos.

[Risas.]

Olga Harmony [como parte del público]: A propósito de los eméritos, después de esa primera camada que se autonombraron –como bien dice el maestro Enríquez–, realmente los eméritos que ahora están no son nombrados por el Fonca, son los premios nacionales de arte, es otro sistema que hay para estos eméritos; y por otro lado, aclarar al maestro Enríquez, que el Sistema Nacional de Investigadores, sí tiene eméritos.

Ricardo García Arteaga [como parte del público]: Yo quiero felicitar a la mesa, porque se han dicho cosas que sabíamos, pero que no se habían dicho anteriormente. Y el trabajo de Tomás Ejea creo que tiene los nombres, no los quiso decir, pero tiene los nombres. Pero no son importantes los nombres. Mi comentario es que creo que la ingeniería legal de la política en México deja esos huecos para que la gente se acomode ahí, entonces podríamos estar cualquiera de nosotros, los más "vivos" a lo mejor están ahí, pero ahí está lo que hay que cambiar. Hay que cambiar esa ingeniería legal de la política, aunque sabemos que nunca va a ser perfecta, ese es otro mito, que vamos a poder tener el Conaculta perfecto, nunca jamás, pero sí es necesario que cambie. Ya vimos que no sirve esa verticalidad, que hay otros modelos y que sí es necesario abrirnos y cambiar constantemente; que esa es otra cosa que nos cuesta mucho trabajo, llegar a algo nuevo, es constante, no hay que pensar que vamos a llegar a la perfección.

Fernando de Ita: Hay que reconocer que en Iberoamérica, el Fonca es una envidia de muchísimos colegas uruguayos, argentinos, etc.

Se queda en el tintero la parte de los estados, hubiera sido realmente interesante que, con tanta gente de toda la República, pudiéramos haber repasado también, las condiciones en las que operan las estructuras culturales en los estados. Pero de alguna manera todos las conocemos, de alguna manera tiene esta referencia y lo que sí asusta y que por fortuna se está cambiando, y no sé Tomás de cuándo es tu último censo respecto a la gente que participaba en las comisiones de provincia, porque ha aumentado muchísimo.

Tomás Ejea: Mis datos llegan hasta 2008.

Fernando de Ita: Por fortuna en 2009 y 2010 se logró que hubiera cuando menos más representantes de provincia, y rápido, la selección de la gente, sobre todo en teatro, más de la mitad ahora fue de los estados por primera vez.

Participante del público no identificado: Es una pregunta para Tomás –en el sentido de que habla específicamente de la educación artística–, mi pregunta directa es quién, cómo y sobre qué bases la educación artística. Porque en la educación artística tienen que estar los creadores artísticos involucrados […], pero el ejercicio del creador es estar trabajando sobre la creación y la educación involucra otro tipo de trabajo. Creo que es un tema –sí– muy complicado, por quién lo va a hacer, quiénes empezarían con esa educación artística, para decir "ok ya están estas personas que tienen digamos nivel estándar o estandarizado de conceptos, de preceptos, de técnicas equis", y aquí entraría otro tema, qué técnicas.

Tomás Ejea: Con respecto al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Sí se instituyó en Eméritos y Creadores artísticos. Los eméritos eran como reconocimiento a su trayectoria y los creadores artísticos era para proyectos; para estimular proyectos. Una cosa es estimular y otra cosa es el reconocimiento. El problema es que esto no se entiende y al rato las comisiones dicen para una cosa, para otra cosa, incluso alguna de las secretarías ejecutivas del Fonca, en su momento, no entendía de qué se trataba.

Entonces yo creo que sí aclararía a la comunidad hacer explícito que una de las categorías es para reconocimiento a una trayectoria y otra cosa son los proyectos concretos. Una cosa es estimular y otra es reconocer.

Con respecto a la educación artística, yo creo que es parte de toda una política cultural que no se está llevando a cabo, porque está fuertemente involucrada en esto la Secretaría de Educación Pública y está a dos niveles; la educación básica para el público, para los niños está fuera del currículum. Y en segundo lugar por supuesto la formación de los artistas que habría que canalizar y otorgar mejores recursos. Pero esto está en manos de la Secretaría de Educación Pública. Permítanme decirlo brevemente, porque esto incluso puede ser como un estamento político.

¿Qué voy a hacer? Voy a decir la declaración que hizo Alonso Lujambio hace una semana: "La SEP es a la vez ministro de Educación y de cultura, debo decir con franqueza que mis labores como secretario de educación ocupan 90%, acaso 95% de mi tiempo, y que las de ministro de cultura son para mí una especie de oasis, un momento de respiro, recibir en mi oficina a Consuelo Sáizar, a Teresa Vicencio, para hablar de arte, literatura y de las bellas artes para discutir la política del Estado en ese tema es emocionante, un respiro."

Voy a decir cuatro cosas rápidamente. Primero, tenemos un secretario que dedica del 5 al 10% de su tiempo a la cultura y eso es ingeniería institucional. Dos, para él la cultura es un respiro, debería de ser una gran preocupación, debería de estar realmente aterrorizado, debería no poder dormir. Es el responsable principal en el país y para él es un respiro. No conoce lo que está pasando. Tres, sus actividades ¿en qué consisten? en recibir a dos funcionarias, eso son sus actividades. ¿Dónde están los grupos de discusión? ¿Dónde está la planeación?

Cuatro –la que me parece más grave–, para él la cultura es arte, literatura y bellas artes. ¿Dónde están todos los otros programas de lo que es la cultura?

Entonces, ese es el secretario de Educación, éste es el encargado por la Constitución Federal para implementar la educación artística.

Oshi Madrid [de parte del público]: Soy Oshi Madrid, vengo de Durango. A mí me parece importante esta mesa, porque nunca había durado dos horas contemplando y sintiéndome participante y como un frente común me siento realmente protegido de que se hable de este tipo de cosas; te dan ganas de irte a tu estado y de llevarte este modelo. Pero es muy discutido, porque al momento de llegar y querer ejecutar, los mismos artistas toman otra postura, son muy radicales, son muy hacia ellos.

Yo creo que ese tipo de modelos se deberían de cubrir y llenar en los mismos estados, proponerlos. ¿Para qué? para abrir los ojos a los mismos artistas, porque no estamos haciendo realmente una función social.

En Durango, como artistas unidos, fuimos a la Cámara de Diputados y nos encontramos con la novedad de que no existía una comisión de arte, existió hace tiempo y era una comisión de arte, cultura y deporte. Entonces la iniciativa que se está contemplando es que a más tardar en diciembre ya existiría esa comisión de arte. No existía y evidentemente los artistas no nos sentimos protegidos de pelear los derechos, porque ¿a dónde corres?, ¿a dónde vas? Las mismas instituciones no se prestan para el diálogo con los artistas.

Inclusive las instituciones a las que te acercas para pedir el apoyo y no te lo dan; vaya, el apoyo es nulo. A mí como petición me gustaría que este tipo de modelos se sembraran en esos lugares, que pudieran asistir, por favor, es todo.

More Barret.- [de parte del público]: Nada más comentar que las estructuras de los consejos para las artes en los estados, son muy diferentes en cada estado. Como bien dijiste en Monterrey es un consejo, pero hay estados como San Luis Potosí donde son secretarías, como Durango y Coahuila que son institutos y que los programas del Fonca y del Conaculta dependen de cómo se trabaje en los propios consejos que representan los programas, porque hay consejos para decidir. Por ejemplo, los recursos del Fonca tienen que llevar los mismos creadores sus proyectos al instituto para recibir un aval, y entonces esto complica a nivel regional los trabajos, además de la diferencia en la cuestión de elecciones regionales y los cambios que esto significa también en el nombramiento de los funcionarios de cultura. También luego los propios consejos al interior de los estados están conformados únicamente por personas que son absolutamente cercanas al instituto, y no están tampoco ciudadanizados, como se ha dicho aquí.

Lo que a mí me interesa en esto, es que no hay una línea de jerarquía y de comunicación desde el municipio, desde lo local hacia la federación.

En mi caso, que yo trabajo en un teatro privado, pues para mí ha sido difícil, porque tengo que acercarme directamente con las instituciones en lo federal, y afortunadamente hemos tenido muy buena respuesta, pero también esto genera –con los mismos institutos– una cosa de ¿por qué me saltas? tú eres un teatrito privado. Nosotros decimos: "nosotros gestionamos, ¿verdad? Y gestionamos tanto a nivel de gobierno como a nivel privado". La cuestión es ésta, no hay una línea que se pueda seguir de gestión desde lo local hacia lo federal. Entonces te tienes que saltar todas las trancas para poder llegar o acceder a algunas cosas.

Isabel Quintanar [de parte del público]: Yo me quiero referir a cuando consigues tener la exención de impuestos, que al Centro Mexicano de Teatro de ITI UNESCO les costó dos años y mi vesícula en hacerlo, y finalmente es una trampa mortal. Porque en primera,ya pasas a ser industria, necesitas tener tus cuentas de banco (que cada año te las revisan para ver si esto o lo otro) y sobre todo necesitas tres contadores; el contador de cada mes, el contador que declara al año, y el contador que firma. Y esto te sale en $80,000.00 al año. Hay que sumar que en este país no hay la cultura del donativo, entonces si no es con Carlos Slim que fueras su cuate (que estuvieras hasta arriba, porque él tiene una cantidad inmensa de peticiones) o que seas su compadre o de alguien de una fábrica. Entonces, que sí se lo piensen bien los que van a gestionar esto.

A la compañera que nos hacía referencia al Helénico de hace dos años. El Helénico ahora tiene los precios más altos de entrada al teatro.

José Alfredo Durán Torres: Quiero ser muy breve. Me parece que se parte de un principio fundamental que es el derecho a la cultura de todos los ciudadanos mexicanos y a partir de eso podemos hacer los programas que nosotros queremos.

En Michoacán tenemos ya una ley de cultura, ya está aprobada por la cámara de diputados, y esto tiene establecidos derechos y obligaciones de los ciudadanos y de los funcionarios y a partir de esta ley, nosotros podemos aspirar a hacer mejores programas de gobierno y, lo cual me parece fundamental.

Esta ley no creo que alcance a pasar en la ley federal de esta legislación, de este gobierno federal. Me parece que se está apenas trabajando para conformarla.

Fernando de Ita: Son muchos los temas que se quedan en el tintero, pero el tiempo nos gana.

También quiero proponerle como carta a Santa Claus a la comunidad que trabaja con la federación que no se tarde seis meses en pagarlo.

Muchísimas gracias a Mario Espinosa y a Tomás Ejea, a Patricia Chavero, ahí está el trabajo de Patricia que por fortuna lo podemos consultar. No sé si Patricia quiera poner la página final de los beneficiarios [risas].

Rodolfo Obregón: Muchas gracias Fernando. Recordarles que mañana la segunda mesa es a las 12:30, con las preocupaciones que hemos recogido hoy, me sentaré mañana con dos especialistas en la política cultural, dos personas muy importantes en el ámbito cultural, Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom –con posturas completamente antagónicas, lo cual va a resulta atractivo–, a plantear estos dilemas en el marco de esto que hoy han llamado una "reingeniería de las políticas culturales".

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