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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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El presente trabajo pretende mostrar de manera panorámica algunos puntos de quiebre en el proceso histórico del teatro en la ciudad de México; acontecimientos que fueron modificando y renovando la teatralidad presentada en los foros de la ciudad, durante la primera mitad del siglo XX.
Como es sabido el historiador construye o produce una realidad por medio de representaciones (Burke, 2006: 97), de discursos. "Discursos como prácticas que construyen sistemáticamente los objetos de los que hablan" (Michel de Certeau citado por Burke: 100). Por ello se han seleccionado determinados acontecimientos que ayudan a construir ese discurso.
Por otro lado el teatro es parte y producto a la vez de una cultura, entendida ésta como formas de vida, como prácticas culturales, de cómo se procuran sustento los sujetos, de qué viven, cuáles son sus ocupaciones y qué tipo de relaciones engendran (cultura material); pero también de rituales, de ceremonias que realizan, costumbres que practican, de cómo visten, caminan, de cómo se apropian del espacio, de cómo lo habitan, de qué artes producen, etc.
En lo que se ha conocido como México y su historia, se nos ha dicho que es el resultado de la mezcla de varias culturas. Estando tan presente esto, no había colegido que el teatro en México –como toda su cultura– es un híbrido.1
El panorama teatral durante la primera década del siglo XX, como ya lo ha expuesto Héctor Quiroga, fue la lucha entre las compañías teatrales (comerciales) de zarzuelas o de repertorio, que era la manifestación hegemónica. No obstante, a lo largo de de la primera mitad del siglo, surgieron gran número de grupos teatrales, muchos de ellos efímeros, y que en aquel entonces fueron llamados por los cronistas: grupos de aficionados, experimentales o de vanguardia. Su organización interna distaba mucho de ser como la de las compañías comerciales y su circuito de circulación también fue otro. Con el advenimiento de nuevo Estado Mexicano que se fue construyendo a partir del triunfo de los generales del norte (la década de los años veinte), una buena parte de esos grupos se vio beneficiada con recursos de diversa índole otorgados por ese Estado postrevolucionario.
De acuerdo con Andrea Revueltas, el Estado que se fue constituyendo después de la lucha armada va a ser un Estado interventor, pero la participación de las masas populares en la contienda fue de gran peso y presión, así que sus aspiraciones –reforma agraria y reglamentación del trabajo asalariado- entre otras, fueron consideradas en la Constitución de 1917. Aunque usurpadas por el grupo (el grupo encabezado por Venustiano Carranza), en esta Constitución, por primera vez se formularon los principios que legitimaron el moderno Estado Mexicano. (Revueltas, 1990: 14-15)
Pasada la lucha armada, la diversidad de grupos étnicos y sociales tan disímiles, se hizo evidente para muchos artistas e intelectuales quienes pusieron en el tapete de las discusiones, la cuestión de la(s) identidad(es) nacional(es). Discusión planteada en todos los ámbitos de la cultura. A la pregunta: ¿qué se recupera del pasado para la creación-recreación-representación de esa(s) nueva(s) identidad(es)? Varias fueron las repuestas y propuestas y por ello, en estudios recientes, se habla de "nacionalismos". Por su parte, el Estado no tuvo una política cultural que fuese un cuerpo monolítico, articulado, tiránico. De hecho, a lo largo del siglo, a las instituciones educativas y culturales accedió personal –artistas, escritores, intelectuales– con diversas visiones y posturas que, podían coincidir en el qué y el cómo. Por supuesto quienes seguían la línea de los altos funcionarios tuvieron mayores y mejores oportunidades.
José Vasconcelos, a la cabeza de la flamante Secretaría de Educación Pública (1921), estableció una estructura de tres grandes entidades: Escuelas, Bibliotecas y Bellas Artes. Nótese la importancia que se le concedió al arte. Dentro del departamento de Bellas Artes uno de los planes fue la creación de un teatro nacional, representativo del México que estaba surgiendo.
Hacia 1922 se entabla una polémica como consecuencia del artículo ¿Por qué nuestra literatura teatral no se ha desarrollado? del cronista El Duende de las Viscaínas (1922:15). En la que se expusieron varias cuestiones, entre otras: la decadencia, bancarrota deficiencias y ausencias de un teatro mexicano, así como el lenguaje que debía usarse en el escenario. Lo que llevaba a plantearse cuáles serían los personajes a representar, qué grupo social y si debía contarse con subvenciones estatales. En un punto estuvieron de acuerdo los polemistas a saber: "El nacimiento de un teatro nuevo y nacional estaría en función de la cohesión interna del país y de la afirmación de la identidad, la nación: el teatro podía surgir sólo de un pueblo unido." (Fell, 1989:467)
Ese mismo año 1922, Camila Quiroga viene a México, el público queda sorprendido ante la presentación por escuchar a los actores hablar como se habla en Argentina. Lo que llevó a que al año siguiente, en mayo de 1923, se presentara la obra La agonía de Ricardo Parada León, con la Compañía de Alta Comedia Mercedes Navarro cuyos actores pronunciaron el español, a la mexicana.
Al año siguiente emerge el Teatro mexicano del Murciélago, concebido por el poeta y militante de la corriente vanguardista del estridentismo, Luís Quintanilla, acompañado por el pintor y escenógrafo Carlos González, el músico Francisco Domínguez y varios estridentistas, o artistas cercanos a ellos como Tina Modotti y Gastón Dinner. El Murciélago surgió bajo la influencia de un espectáculo ruso del Chauve Souris de Nikita Ballief, ejemplo de teatro sintético, que Quintanilla, conoció en Nueva York. Para Tania Barberán, el Teatro del Murciélago fue un "evento efímero", aparentemente tuvo una función (17 sept.). Barberán lo considera como:
… un espectáculo de vanguardia ejemplo de estilización de la cultura nacionalista mexicana [que] entabla relación directa con la vanguardia mundial del momento. La dicotomía no se presenta como excluyente; recuperar una visión nacional no se contrapone con la vanguardia" (Barberan, 199:3-4)
Antes de pasar a reflexionas sobre si se puede hablar de vanguardias en la historia del teatro en México señalo que el Teatro mexicano del Murciélago, no fue la única manifestación teatral en esos años para contrarrestar la hegemonía del teatro de zarzuela; otras expresiones fueron: el teatro Regional de Teotihuacan2 (1922), el teatro Municipal3 (1923) subsidiado por el gobierno de la ciudad de México; el agrupamiento de los Siete Autores Dramáticos y las temporadas de teatro mexicano. La fundación del Teatro de Ulises (1928) y La comedia Mexicana (1929). Si bien estas manifestaciones no modifican de manera importante el campo teatral, sí en cambio muestran a nuevos agentes dentro del mismo.
La aseveración de Tania Barberán antes expuesta, con relación a la adhesión vanguardista del Teatro mexicano del Murciélago, lleva a preguntar: ¿en verdad se puede hablar de vanguardias en la trayectoria del teatro en México? ¿O hay que llamarlos experimentales? como se les denominó entonces y, ¿qué es lo experimental? De acuerdo con Jorge Juanes: "Vanguardia es un gpo de élite que posee la conciencia, en el campo en que ella se manifiesta, de la que carece la sociedad en su conjunto." Menciona que ya Baudelaire hablaba de vanguardia como la que "representa el nuevo orden artístico,… la ruptura de cánones, el vehículo de la subversión, la destrucción de las categorías del arte oficial y del establishment…" Para Juanes las vanguardias no son homogéneas, se "disputan entre sí, y pretenden ser el parte aguas, el paradigma de aquello que va a ser el arte del futuro" (Juanes, 2010:162). Señala que hay siete posiciones básicas: 1) Arte autónomo (diferente a la vida), 2) el arte incide en la vida, 3) el expresionismo, 4) el acercar el arte a la vida desde la vida, 5) el surrealismo, 6) el arte de denuncia política y 7) los constructivistas (Juanes, 2010:164-165). Añade que la explosión de las vanguardias, sus discusiones, propuestas, conflictos y aportaciones desembocaron en su propia aniquilación. Por parte de los totalitarismos ideocráticos (el fascismo, el nacionalsocialismo y el estalinismo), todos coincidían en que eran una peste enfermiza que había que extirpar del mundo, por lo que procedieron a hacerlo por medio de sacar sus obras de la circulación o destruirlas, así como "obligar a los artistas a hacer un arte al servicio de las tesis políticas dominantes". (Juanes, 2010:165)
Por otra parte, ya en otro texto expuse (Fuentes, 2007) cómo los críticos Antonio Magaña Esquivel, Francisco Montes, Mario Mariscal, Fernando Medina y los dramaturgos Celestino Gorostiza y Luis Basurto, entre otros, fueron construyendo, delimitando el término experimental. Y en donde sobresale que lo experimental tiene que ver con una "concepción escenográfica más evolucionada, un espíritu inventivo necesariamente renovador de la expresión plástica en escena" (Magaña; 1939:7). Como elemento que está emergiendo y que coadyuva en la renovación, aparece el régisseur. El uso:
… de reducidas salas no comerciales y gobernado por un repertorio universal, poca gente y buena salud. Un teatro más parecido al estudio de un escritor, al taller de un pintor o al laboratorio de un investigador. (Magaña, 1949:27)
Prefiero usar el término renovador o bien experimental en el sentido que le da Patrice Pavis, cuando dice:
El término teatro experimental compite con teatro de vanguardia, teatro laboratorio, performance, teatro de investigación o simplemente teatro moderno, se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas seguras, o incluso al teatro de repertorio clásico que sólo monta obras o autores consagrados. Más que un género, o un movimiento histórico, es una actitud de los artistas frente a la tradición, a las instituciones y a la explotación comercial. (Pavis, 1998:453)
A partir de 1928 empezaron a surgir grupos que van a tener esa actitud. El primero fue el de Teatro de Ulises, el cual funcionó de enero a julio de 1928. De este grupo lo más importante que habría que resaltar es:
a) La creación del espacio teatral. Fue una vivienda que se adaptó y acondicionó, en un edificio colonial de la calle de Mesones número 42. Se trataba de un salón de unos 5 por 8 o 10 metros, al fondo del cual adaptaron el espacio escénico por medio de una tarima de 50 centímetros de altura y que fue habitado por escenografías hechas por medio de biombos, cortinas, reflectores, muebles y la utilería requerida. Utilizaron el yute del que se hacían los costales y tapizaron el mobiliario: asientos, bancos y taburetes; colocados al lado de mesas bajas, para habitar lo que fue la "luneta" (Otero, 1985). El uso de un espacio pequeño, donde actores y espectadores estaban en cercanía, donde los actores no necesitaban de gran gesticulación, ni emisión de un volumen alto de voz y por lo tanto no había concha para el apuntador; con seguridad esto provocó otro tipo de subjetividad.4
b) Su forma de producción. Todos hacían de todo para la producción: seleccionaban las obras, traducían, diseñaban el mobiliario y las escenografías y hasta la mecenas traducía, actuaba y cosía.
c) Incluir pintores para la creación escenográfica: Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos.
d) Un repertorio constituido por obras de autores franceses, ingleses y estadunidenses.
Años después apareció el Teatro de Ahora. Aunque no se le ha considerado dentro de los grupos denominados experimentales, hizo su aportación a la escena; una nota periodística señala lo siguiente:
Al [introducir] algunas innovaciones técnicas… en el Teatro de Ahora… el drama jamás se desarrolla en un cuarto cerrado, y si alguna vez sucede así, el exterior nunca deja de introducirse por cantos gritos o cualquier otro elemento. En su afán de desbordar en la escena el teatro de Mauricio Magdaleno y Bustillo Oro; emplea a veces proyecciones cinematográficas intercaladas en el drama; y en una obra de Bustillo Oro, hasta magnavoces y el radio nos traen trozos del exterior. Todo esto no es más que la introducción en la escena de un nuevo y monstruoso personaje: la masa. Así se obtienen efectos dramáticos de una fuerza sorprendente. (Revista de Revistas, 1931)
En 1932 se instala el Teatro de Orientación en una pequeña sala del edificio de laSEP, como parte del Departamento de Bellas Artes. Quizá su mayor aportación es el desarrollo de la creación de espacios escénicos. Ahí inicia su carrera como escenógrafo Agustín Lazo, con la Antígona en versión de Jean Cocteau, en la que un pizarrón con un altavoz, representaba al coro. Lazo realizó 17 escenografías de las 25 obras presentadas por el Orientación en sus cinco temporadas (1932-33/2-34-38), de las cuales, dice Julio Prieto:
Knock, con el curioso efecto de la movilidad del paisaje y El matrimonio, de Gogol, corresponden a cierta tendencia ingenuista… no obstante en el foro de "Orientación", con sus pequeñas dimensiones, los problemas de sugestión del espacio fueron especialmente interesantes. (Prieto, 1950:77)
Un cronista dijo sobre el decorado de Knock: "muy modernista y caricaturesco en el primer acto, pero muy estimulante en el último, donde se aprecian cualidades de verdadero escenógrafo". (Don Martín, 1933)5
Cabe mencionar que su repertorio incluyó obras de autores clásicos, contemporáneos extranjeros y de algunos mexicanos.
Julio Prieto también habla del trabajo realizado por Carlos González, quien realizó, en 1933, con el grupo Escolares del Teatro, la escenografía de Lázaro rió dirigida por Julio Bracho en el Teatro Hidalgo y de la cual dice: "enmarcada en un sólido arco proscenio, constaba de pilares corpóreos, intercambiables y rampas. El escultor Germán Cueto... hizo las máscaras... y con ello contribuyó a darle el destacado lugar..." (Prieto, 1950:76). Y también sobre Los destructores de máquinas, montando el primer escenario giratorio que se haya usado en México, y utilizando incluso las paredes desnudas del foro. (Prieto, 1950:76)
Cabe mencionar que también las compañías comerciales hicieron sus innovaciones. En 1935 (12 de marzo) en el Palacio de Bellas Artes, se presentó Los alzados de Luis Octavio Madero, con Virginia Fábregas, Ma. Tereza Montoya, Fernando. Soler, Carlos Orellana y Ricardo Mondragón, desde la concha del apuntador se iluminaba y presentaba a los personajes.
Fue a partir de la década de los años cuarenta, cuando el número de grupos se incrementó y sus propuestas hacia el hecho teatral, también. De los grupos de esos años, sólo uno asumió la búsqueda de un autor mexicano como fundamental para su propuesta escénica, los demás prescindieron de ella o montaban repertorios mixtos. Esto puede explicarse debido también al clima de guerra que se vivía en el mundo y a que México era uno de los países receptores de migrantes y exiliados.
En hemeroteca se han localizado los siguientes grupos, sobre seis de ellos ya se ha trabajado: Teatro Panamericano dirigido por Fernando Wagner (1939-1943), Teatro de Media Noche (1940) director Rodolfo Usigli, Teatro de las Artes (1939-1941) director Seki Sano, Poliart-TEA (1941-1951) dirigidos por Xavier Rojas, Proa Grupo (1943-1947) director José de Jesús Aceves, Teatro Mexicano de Arte (1945) directora Luz Alba, Teatro Libre (1946) directores Martha Elba y Julián Duprez, La Linterna Mágica (1946-1948) dirigido por Ignacio Retes, Teatro de Arte Moderno (1947) dirigido por Lola Bravo y (H)Jerbert Darien, Teatro Estudio de México (1950) director Víctor Moya, Teatro de San Diego y Nueva generación de actores de laANDA (1950) director Dagoberto de Cervantes y el Grupo Teatro Universal (1950) dirigido por Rafael Villegas del Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Exteriores.
Una buena parte de estos grupos, cambiaron los grandes espacios teatrales por otos más pequeños como el Teatro de Media Noche, el Proa Grupo, el Teatro Panamericano, La Linterna Mágica, el Grupo Teatro Universal y aun elTEA (si bien éste último, al inicio de su trayectoria, realizó funciones en espacios al aire libre).
Quizá el mayor aporte de Wagner en el Teatro Panamericano sea su trabajo como director; que se puede apreciar principalmente en la puesta en escena de Enterrad a los muertos de Irving Shaw, escrita en 1936. La pieza es antibélica, el asunto principal es la negativa de seis soldados muertos a ser enterrados y las complicaciones que esto trae a los altos mandos de la milicia. Muestra la relación de la élite militar con el capital y con los medios de información, para querer acallar la noticia. La solución que encuentran los generales es: llevar a los soldados muertos, las mujeres que les son cercanas (esposas, novias, madres) para que los convenzan y se dejen enterrar; situación que no logran revertir en vista de que los argumentos de los soldados son más fuertes para no dejarse enterrar.
Una nota periodística señala que Enterrad a los muertos es un drama de técnica moderna por su rápida e ininterrumpida continuidad "a modo de cine". Lo que se ve en escena, dice el autor, es la protesta de seis soldados muertos que no aceptan ser sepultados y se mantienen erguidos al lado de sus tumbas hasta que termine la guerra. Muestran su rebeldía por el sacrificio inútil de sus vidas; con ellos están las seis mujeres que amaron.
De esta crónica hay que destacar dos elementos de la puesta en escena: el lenguaje y el empleo del espacio. Del primero apunta: "es ágil lleno de frases cortantes, de paradojas sutiles y aun de palabras gruesas aplicadas con exactitud". Atento observador describe parte de la representación y de los elementos escénicos:
El escenario, en oscuridad profunda va siendo parcialmente iluminado según la escena; en el momento del clímax, no hay una sola luz y son las voces únicamente las que trasmiten la evocación del drama. Para poner la escena, dos cortinas negras abiertas en ángulo, un pequeño templete, unos sacos de arena. (Teatrales, 1939: 6)
El comentarista se disculpa porque le es difícil en un apretado escrito, mencionar el desarrollo de cada uno de los actores y actrices, pero anima a los lectores a ver la ulterior representación del jueves siguiente en Bellas Artes. Estimula a los lectores a ver la representación a pesar del poco inglés que sepan. "Los aficionados al teatro deben ir a ver la obra, dice, perderán mucho de su belleza si no entienden todo, pero perderán todo si no la ven." (Íbid)
Por su parte, el mayor aporte de Seki Sano en Teatro de las Artes para la escena, es la constitución de una escuela de teatro donde enseñaba a sus alumnos la técnica de actuación de Stanislavsky y de dirección de Meyerhod.
En teatro de Medianoche la apuesta de Rodolfo Usigli fue el espacio teatral, el horario y el repertorio. Ya que las funciones se llevaron a cabo en una sala cinematográfica, a las 12 de la noche y las piezas presentadas eran obras en un acto.
En tanto que la apuesta de Xavier Rojas en Poliart y TEA fue un teatro popular primero en espacios al aire libre, que iba combinando con su tarea de difusión del teatro por medio de radioteatros.
El Proa Grupo, como el Teatro de Media Noche, apostó por espacios pequeños y por un repertorio de obras contemporáneas de autores mexicanos y extranjeros, sobre todo franceses.
La Linterna Mágica de Retes estuvo a la búsqueda de un dramaturgo que encontró más tarde en José Revueltas. Su repertorio es quizá el más radical en un nivel ideológico.
Luz Alba en Teatro Mexicano de Arte apostó por el género al montar Casa de muñecas de Ibsen y Cumbres borrascosas con Stella Inda.
Según los testimonios de Héctor Gómez, Seki Sano en el teatro de la Reforma, al montar La fiera de la doma, llevó la escena hasta las butacas y palcos laterales, ya que a mitad de la luneta partían con machetes unas sandías y salpicaban a los espectadores, en su afán de involucrar al público. En cambio, en la puesta de Corona de Sombra, a sus majestades imperiales Maximiliano y Carlota los hacía sentar en el suelo, lo que provocó comentarios peyorativos como: "¡Ah, es una dirección a la japonesa!"
Estas expresiones fueron la antesala del teatro que años después mostraron en los escenario el grupo de Poesía en Voz Alta, o los directores Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Julio Castillo y muchos más.
Guillermina Fuentes I.
Fuentes de consulta:
Barberán Soler, Tania, El Teatro Mexicano del Murciélago un espectáculo de 1999 Vanguardia. Tesis de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro FFyL-UNAM, 80 pp.
Burke, Peter, ¿Qué es la historia cultural? 2006 Barcelona, Paidós, 169 pp.
________, Hibridismo cultural 2010 Madrid, Akal, 158 pp.
Don Martín, "Reflectores y lentejuelas" Jueves de Excélsior, 1933 México, 5 de octubre,
Dubatti, Jorge, Teatro comparado. Problemas y conceptos, 1995 Argentina, Universidad Nalcional de Lomas de Zamora, pp. ==========, Filosofía del teatro 1. Convivio, experiencia, subjetividad, 2007 Buenos Aires, Atuel, 224 pp.
El Duende de las Viscaínas, "Nuestras encuestas. ¿Por qué nuestra literatura teatral no 1922 se ha desarrollado?, El Universal Ilustrado, México, 12 de enero, p. 15.
El teatro de Ahora, Revista de Revistas, 1931 México, 27 de diciembre.
Fell Claude, José Vasconcelos los años del águila (1920-1925), 1989 México, UNAM, Fuentes Ibarra, Guillermina, Propuestas teatrales y la "identidad nacional" 1920-1923 México, Inédito, 13 pp. Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México, 2007 México, CONACULTA-INBA-UNAM, 302 pp.
Juanes, Jorge, Territorios del Arte Contemporáneo, 2010 México, BUAP-UMSNH, 484 pp.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, 1998 Barcelona, Paidós, 558 pp.
Prieto, Julio, "Los montajes teatrales en México, durante los últimos 50 años", México en el Arte, 10-11 1950 México, INBA, pp. 67-80
Revueltas, Andrea, Reflexiones en torno a la reforma de Estado, 1990 México, inédito, 58 pp.
Teatrales. Estreno de Enterrar a los muertos en Bellas Artes, El Universal Gráfico, 1939 México D.F., 7 de julio, p. 6.
Entrevista a Clementina Otero, realizada por Guillermina Fuentes, en la ciudad de México el 31 de mayo y el 5 de junio de 1985.
1 Hibridismo cultural como resultado de múltiples encuentros, de circularidad cultural, habida cuenta de que toda imitación es asimismo, una adaptación. (Burke, 2010: 82-83)
2 Con apoyo de Manuel Gamio, director de Antropología de la Secretaría de Agricultura y Fomento. Llevado a cabo por sus colaboradores Carlos González (pintor), Francisco Rodríguez (músico) y Rafael Saavedra (escritor y etnólogo).
3 Gestionado y dirigido por el dramaturgo Julio Jiménez Rueda.
4 En el sentido en que lo usa Jorge Dubatti, a partir de Guattari-Rolnik. "Subjetividad, formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históricos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos. Subjetividad es un concepto más abarcador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida humana porque oeras como ' la modelización de comportamientos, la sensibilidad, la percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc." (Dubatti, 2007:161-162)
5 Veáse "Cronología de obras presentadas por Teatro Orientación" en Celestino Gorostiza, una vida para el teatro, 2005, pp. 173-175.
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