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CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI
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ESCENOGRAFÍAS DEL OLVIDO

Buscando un título para esta exposición me preguntaba: qué decir de la escenografía, cuál o qué podría ser un paradigma relacionado con la escenografía en la historia del teatro mexicano (pensando en la invitación a celebrar 30 años de vida del CITRU), además de ubicarlo en la franja temporal de inicio de los años treinta a la década de los cincuenta. Porque si bien escribí un texto (con pretensiones de ensayo) que incluye la escenografía tomando como referencia algunas imágenes obtenidas de aquí y de allá relativas al periodo en cuestión, ese escrito pues no "hace verano", es decir, no me hace especialista del tema. Aun así, tras la búsqueda de un título, recordé que en otra búsqueda, la de procurarme información sobre escenografía para el escrito, las referencias halladas en un trabajo previo sobre bibliohemerografía se cuentan con los dedos de las manos; otro trabajo, Abstracts de teatro (2001), que da cuenta del contenido de libros sobre teatro ofrece casi nada sobre el tema de la escenografía. Lo que generalmente se encuentra en los reservorios son obras o textos dramáticos o piezas teatrales, estudios sobre algunas de esas obras, datos sobre la presentación también de algunas de esas obras, libros dedicados a los autores, unas cuantas semblanzas (que no estudios) a directores o actores. Pero, ¿y los escenógrafos y su trabajo?, ¿quién ha hablado de ello, de ellos? Más cercanamente a nuestros días ha habido algunos números de revistas especializadas dedicados a darles voz a los creadores de espacios escénicos, se han hecho contadas publicaciones de lujo sobre algún escenógrafo en particular; pero lo cierto es que la escenografía y sus diseñadores-creadores prácticamente han sido olvidados por la crítica, por la academia, por todos los interesados en el fenómeno del teatro.

En parte, a esto me refiero con "Escenografías del olvido", pero también en otro sentido: Elena Bisso en De la memoria y el olvido argumenta que "El concepto "memoria" parece convocar, ineludiblemente, al olvido", lo que se entiende es que olvido y memoria no son disociables; es decir, para que haya olvido tiene que haber memoria o por el contrario, cuando se recurre a la memoria, es porque ha habido olvido. Parecería esto un juego de palabras, pero no lo es, porque memoria y olvido establecen por sí una relación de simbiosis aunque se opongan. De este modo, dos son los aspectos con los que se pone en juego la memoria: el testimonio y el documento; pero al mismo tiempo la memoria se enfrenta a dos aspectos, al olvido, a la dificultad de recordar y a la negación de recordar.

Así que hoy, dado que se ha olvidado o hemos olvidado por largo tiempo el espacio donde evolucionan cuerpos, donde ocurren hechos, donde se enuncian frases célebres –y otras no tanto– de personajes dramáticos y donde además inciden luces y sonidos, haremos un ejercicio de memoria con documentos que permiten conocer algunos espacios de la escena de otro tiempo, con las siguientes imágenes dispuestas en orden cronológico:

"La sargenta" Cuadro 5o. - En el campamento

Escenografía de Julio Prieto

¿Qué de particular se observa en las imágenes?

Una vez hecho este recorrido visual se preguntarán dónde está o dónde se localiza el cambio paradigmático; atendiendo al sentido de "paradigma" (de acuerdo con Tomas Khun y dentro del campo de la ciencia), no sólo se trata de un modelo o ejemplo a seguir, sino que ocurre cuando una estructura (teórica) se abandona y se remplaza por otra, a la vez que es incompatible con la anterior. Por otro lado, el cambio de paradigma no se da en un instante ni es continuo, sucede a intervalos y a plazos considerables de tiempo. Así, desde mi punto de vista en las imágenes que hemos visto no hay un indicio que indique un cambio total o que se perciba como pie de un desarrollo innovador de construcción escenográfica. Como se ha observado, aún durante los años cincuenta se revestía el escenario con telones pintados (El coronel Astucia). Sin embargo en las imágenes presentadas se observan algunas constantes:

a) se trata de exteriores, pero sobre todo interiores. El diseño y construcción de interiores se llega a perfeccionar al grado que los escenógrafos más bien parecen "decoradores de interiores";

b) se puede hablar de que hay un modelo en las siguientes imágenes de: La sargenta, La boda del calderero y El coronel Astucia; sobre todo por la forma geométrica triangular que aparece en las tres imágenes. En el primer caso, es un tronco torcido sobre un montículo, en el que están sentados dos soldados; en el segundo caso, la forma triangular semeja un arbusto cargado a la derecha de la imagen en prime plano; y el tercer caso también es un montículo que más bien parece una rampa y sobre la cual están sentados los campesinos.

Un balance sobre estas imágenes es que los modos de producir espacios teatrales no habrían variado considerablemente durante los primeros cincuenta años del siglo XX, que el proceso de cambio de los mecanismos de diseño de los objetos o elementos representados en telones o páneles no fue gradual ni sistemático, ya que se continuaban haciendo sobre esquemas, aunque variara el estilo dado por el decorador o el escenógrafo.

A lo que quiero llegar es a que el cambio en la concepción y diseño de espacios escénicos fue un largo proceso. En todo caso fueron los acontecimientos los que dieron pauta al cambio. Uno de ellos y quizás el más significativo fue la inauguración del Palacio de Bellas Artes con la obra teatral La verdad sospechosa. El gran evento obligó a que la obra representada fuera espectacular, a que el escenógrafo dimensionara sus proyecciones escénicas conforme a las imponentes medidas del nuevo escenario: 12 metros de longitud, por 18 de fondo y 10 de altura. Este fue el resultado:

Decorados que corresponden a los actos 1o. 2o. y 3o. de "La verdad sospechosa", pintados por el artista escenógrafo don Carlos González y estrenados el día de la inauguración del Palacio de Bellas Artes.

Para los espectadores la vista del escenario debió haber sido impresionante; para el escenógrafo, Carlos González, una satisfacción enorme. Lo significativo de ese evento fue que –para la simetría, la coherencia, la funcionalidad, la proporcionalidad entre el cuerpo de los actores y el espacio de la acción–, el elemento puesto en juego fue la arquitectura, que dejaba de lado los telones pintados y las paredes laterales. La corporeidad, la volumetría de los edificios, venía a romper cualquier esquema de construcción de la espacialidad escénica del momento en México, toda vez que se trataba de un espacio abierto imaginado por el escenógrafo, un espacio externo y a la vez de usos múltiples.

La convergencia del hecho, la creación del espacio escénico, de su creador y del recinto como espacio teatral apuntan el inicio del cambio, en todo caso, paradigmático.

A partir de entonces las presentaciones por necesidad se vuelven espectaculares visualmente; así, la ilusión y la convención se modifican por la necesidad de creación de espacios más reales, pero al mismo tiempo operando en ellos la abstracción y la síntesis.

Quiero cerrar la exposición diciendo que lo que aquí hemos visto ha sido un ejercicio de memoria, las imágenes nos han devuelto un poco del pasado tirado al olvido, pero memoria y olvido son parte de un proceso natural de todo acontecer y cómo no, si por ejemplo cuando salimos del teatro y pasada la ilusión sólo quedan en la memoria (y desvaneciéndose poco a poco) algunas acciones, algunos destellos de luz, algunas palabras, fragmentos de diálogos, algún instrumento, algún color, algún sonido, alguna geometría espacial que en palabras de Shakespeare se traducen de esta manera:

… Estos nuestros actores, / según te predije, eran puros espectros, / Y se han esfumado en el aire, en la nada; / Y, como la trama sin urdimbre de esta visión, / sus torres coronadas de nubes, sus magníficos palacios, / Sus templos solemnes, el globo mismo, / Sí, y quienes lo hereden se disolverán / Y, desvanecidos como este espectáculo insustancial, / No dejarán ni rastro. (W. Shakespeare)

Antonio Escobar Delgado

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