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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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Con estas palabras, me gustaría exponer dos ideas: la primera, que cualquier salida del teatro de los recintos edificados para contenerlo es parte de su propia toma de conciencia como arte y que, a su vez, esta toma de conciencia pertenece a un régimen de pensamiento más o menos fechado en el tiempo. Y la segunda idea es que la actual salida del teatro de su espacio convencional conlleva asimismo la salida de sus espacios conceptuales, lo que involucra no sólo al recinto teatral, sino también a su sistema de jerarquías y relaciones: se trata de una transformación política, una nueva división de lo sensible en el teatro.
Así, iniciaré esta ponencia con una puesta en contexto que nos permita indagar, primero, por qué el teatro se fue al teatro. Es decir, pretendo hacer un seguimiento genealógico que nos permita extrañarnos de lo que podría parecernos natural, o sea, que existan teatros cerrados. Para dicho propósito me serviré de la descripción que el filósofo francés Jacques Rancière hace acerca de lo que él llama el régimen estético de las artes.
Para Rancière, lo que llamamos arte no ha tenido siempre un espacio y una función única en medio de las maquinarias sociales de la historia. Sin mucho espacio para comentar las conclusiones del autor, digamos que para él, existe un momento en que el arte adquiere un espacio autónomo; ese momento estaría identificado con lo que los historiadores llaman "modernidad" (aunque Rancière mismo intente polemizar tal término):
El régimen estético de las artes es el que identifica propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, los géneros y las artes. Pero lo hace de modo que hace añicos la barrera mimética que distinguía las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que separaba sus reglas del ámbito de las ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonomía del arte y la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma. 2
Así pues, nace una cultura de artes que representa una inédita división de lo sensible, en la que unos llamados artistas, sujetos singulares, pueden dotar a la vida mundana de objetos singulares, fabricados no para la acción, sino para la exhibición en espacios singulares.
En palabras del investigador Reinaldo Laddaga, esta cultura de las artes:
... se organiza y se extiende en torno a una proposición: la proposición de que hay una forma de práctica cuyo momento central es el aislamiento, la puesta en distancia de un fragmento de materia o lenguaje que, en virtud de la interrupción de sus vínculos inmediatos con el espacio en el que viene a aparecer, se expone como el portador de otras potencias, como el vehículo del sentido de un todo o el interpretador universal, como un sitio de combinaciones y metamorfosis a través de las cuales se dibuja un cierto orden del mundo, como un lugar de exposición donde se lleva a "una potencia superior una poeticidad ya presente en la vida del lenguaje, en el espíritu de una comunidad e incluso en los pliegues y las estrías de la materia mineral".3
El arte, pues, en y para su singularidad requiere –parafraseando a Virginia Wolf– una habitación propia, pues es en su propio ámbito donde se pueden generar cosas importantes para el espíritu de la humanidad o para cierto habitar común. ¿Cuáles son esas cosas importantes? Nadie lo sabe a ciencia cierta antes de que el artista (convertido en autor, como antes sólo pudieron haber sido Dios o sus comentaristas) muestre su obra; y en esta exhibición la reintegre al mundo del cual se ha aislado.
Sin espacio para extenderme, sólo subrayaré aquí algunas cosas. La primera es que el artista deviene autor a través de un recorte, una sustracción y una exhibición. Recorte que es la elección de un espacio propio; sustracción de un espacio de la realidad para ser moldeado en el propio espacio, y exhibición del material ya metamorfoseado; exhibición de un objeto que en su transformación develaría una verdad.
El arte existe pues, a través de una selección y una exhibición. Esta exhibición implica un espacio de máxima visibilidad que exige, a la vez el máximo silencio. El arte moderno inaugura y exige una interioridad silenciosa para su hacer y para su apreciación.
En tanto espectador –continúa Laddaga– yo sabré que allí donde una obra se expone en el espacio público se me solicita cierto aislamiento. El aislamiento preciso para observar las directivas depositadas en la obra. 4
Aislamiento y mudez indispensable, agregamos, para el encuentro entre una interioridad y otra. Una interioridad que, paradójicamente, se eleva a nivel de valor universal y, por tanto, consensual. Interioridad esencialmente parlanchina que no obstante, exige el silencio del mundo para quintaesenciarse mejor. Así pues, este arte del aislamiento, la visibilidad orientada y del mudo diálogo de interiores tiene su mejor ejemplo en el museo.
El museo, pues, es este espacio ideal de encuentro entre interioridades, pero una mirada más sagaz puede hacernos ver que este asilamiento no es neutral ni inocente. El filósofo y curador José Luis Barrios, en "Arte, fantasmagoría y museo",5 anota que: "(…) el museo es un dispositivo de visibilidad y un emplazamiento del Sujeto del poder". Pero, ¿quién es el sujeto y cuál es el poder que se dan cita en el Museo?
En su texto, Barrios hace una genealogía de estos poderes, dividiendo el devenir del Museo en tres etapas: el museo clásico (como el Louvre, aquél instituido por un poder nacional no específicamente dedicado a las artes), el museo moderno (que opera en el régimen estético, es decir autónomo de las artes), y el museo contemporáneo (donde se dan cita, más que objetos, la circulación de afectos en derredor del sujeto artista).
Pues bien, abreviando, digamos que al museo clásico le da sentido el que "hay un proyecto de historia desde el cual se justifica la universalidad del arte como universalidad de la historia y éstas como realización política".6 Pues hay que recordar que el Louvre no es sólo un museo de arte, sino también de piezas provenientes del saqueo colonial. Este saqueo necesita justificarse por medio de la construcción de una universalidad de la cultura, que a su vez distingue la universalidad del arte, arte que finalmente depende del juicio del buen gusto de la academia nacional y, por tanto, del emperador: "Una suerte de gasto que afirma el sentido de la historia como realización de la belleza, y a ésta, como dispositivo de enunciación estética del poder."7
En el correlato teatral, ya desde mucho tiempo antes, los teatros iban haciendo una concentración de la mirada al crear espacios en los cuales sintetizar la escena múltiple de las celebraciones públicas. Así, sabemos que ya desde 1435, con la Anunziata de Filippo Brunelleschi, da inicio un lento recogimiento del espectáculo, pues:
Brunelleschi articulaba el espacio de la iglesia de S. Felice in Piazza (Florencia) para la representación de la Anunciación, donde incorporaba esta nueva distribución vertical emplazando el Paraíso en la cúpula. Pocos años más tarde (1439) organizaba el espacio de la iglesia de la Annunziata para escenificar un drama similar, si bien la particular estructura del templo (de planta basilical, sin cúpula y con gran iconostasio que separaba el presbitero de la nave), le obligó a un plantamiento espacial bien distinto, articulado entre la puerta mayor y el tramezzo o iconostasis; la iglesia se vertebraba en dos únicos lugares escénicos: el paraíso, situado en una tribuna alzada sobre la puerta mayor (sur), y la casa de María alojada sobre el cancel del iconostasio central. Uno y otro espacio se ponían en contacto a través de un recorrido aéreo a lo largo del techo de la nave. Ambos proyectos brunelleschianos responden a dos diseños espaciales distintos. En la Annunziata, el dipositivo mantiene la horizontalidad tradicional, si bien el desplazamiento es aéreo. En S. Felice, igualmente bipolar (Paraíso-Casa de María), la verticalidad expresa el primer intento de crear una escena unificada que significa la instauración de una nueva y más estrecha relación entre espectadores y espectáculo, concepción que representa el primer anillo de conjunción entre la escenografía estática de las sacra rappresentazione y una escenotecnia más avanzada, precursora de los movimientos y efectos que encontrarán su plena aplicación en el espectáculo barroco. 8
Este anillo de conjunción continúa posteriormente con la construcción de teatros principescos (y después imperiales), cuyas visuales convergen en la mirada del príncipe y que después, con la consolidación de los Estados-nación, llevarán a la creación de escenas menos nobles (más democráticas o por lo menos de prestigio urbano, pues la ciudad es el corazón del nuevo Estado) y de compañías nacionales que, por un lado, son parte del derroche cultural del poder soberano en aras de fortalecer la ideología nacionalista y, por otro, reafirman la idea de universalidad del arte.
Tal recogimiento de la escena se irá refinando a lo largo de poco más de un siglo. Comenzando en 1759, cuando se comienzan a eliminar los asientos para público en el escenario, a lo que se suma en 1782 la mudanza provisional de la Comédie Française al Théâtre de l´Ódeon, una sala en la que se instalan sillas sobre un plano inclinado, con bancos corridos para el público (cuando antes la sala era un espacio de gente de pie, con lo que eso implica en cuanto a ajetreo y ruido), este amaestramiento de la audiencia, crea también una barrera acústica con la escena e instala el silencio en la platea, antes tan parlanchina.9 De manera que para finales del siglo XIX, el teatro de Wagner en Bayreuth instalará de lleno los requisitos para la mirada moderna:
Primero, aumento de visibilidad con la equiparación absoluta de los puntos de vista, eliminando el punto de vista privilegiado o perspéctico. Segundo, mejora de la acústica produciendo un único espacio-campana de resonancia con la concha acústica con igualdad de puntos de vista, es decir, un equivalente del abanico visual democrático en su vertiente sonora. Tercero, ocultación del mecanismo emisor de sonido, la orquesta. Cuarto, oscuridad total de la sala.10
El resultado: "una fusión profunda, a nivel subjetivo, individual y psíquico, del espectador y del actor, hacia la domesticación absoluta". La obra de arte absoluta por la domesticación absoluta.11
Para comprobar que el dispositivo del teatro cerrado consumado no fue naturalizado con facilidad, me permito citar un par de narraciones de Auguste Renoir, el pintor impresionista francés:
Más adelante, Renoir asistió a una representación de La valkiria en Bayreuth: "No hay derecho a encerrar a la gente tres horas en un lugar oscuro. Es un abuso de confianza". Estaba en contra de las salas de espectáculos a oscuras. "No queda más remedio que mirar el único punto de luz, el escenario. ¡Eso es tiranía! Puede apetecerme mirar a una mujer bonita que esté en el palco. Y, además, seamos sinceros: ¡la música de Wagner es una lata! 12
Y más adelante:
Mi padre sacó a colación la cuestión de los teatros a oscuras: "Para mí, el espectáculo está no menos en la sala. El público tiene tanta importancia como los actores." Me decía que en Italia, en el siglo XVIII, cuando todo el entresuelo era de palcos, la gente consideraba el teatro como un punto de reunión. No se iba sólo a ver la obra, se iba a que lo vieran a uno. El palco, al que precedía con frecuencia un exiguo gabinete, era una prolongación del salón del palazzo. (…) Lo que me fastidia del teatro moderno… es que se ha vuelto solemne. Parece que estás en misa ¡Cuando me apetece ir a misa, me voy a una iglesia!" Confieso que, como autor de obras de teatro y de mis películas, no comparto el entusiasmo de mi padre por los espectadores que charlan durante el espectáculo. (…). (Auguste Renoir) Iba al teatro como los demás van a dar un paseo por el campo los domingos, para disfrutar del aire puro, de las flores y sobre todo, del gozo de los demás paseantes. 13
Ahora bien, volviendo al museo, en palabras de José Luis Barrios:
Si algo caracteriza el diferencial de lo moderno del museo sobre el museo enciclopédico, es el enunciado: obra de arte única. El museo de arte moderno es un vacío donde las obras que merecen llamarse únicas se emplazan, afirmando su unicidad.14
Esta aparición del régimen estético de las artes tiene un momento importante con la aparición del director de escena en un teatro de silencio y distancia; pues es en las apuestas y decisiones del director donde reside la unicidad del teatro y, como he explicado en otra parte,15 en alianza con la episteme tecnológica, el director requiere un espacio espacial en el que la luz eléctrica le permita dirigir la mirada. La labor de este personaje para el teatro implica, en asombrosa coincidencia con el planteamiento de Barrios para el museo, que: "El museo ya no resguarda la belleza y la historia, antes bien produce la condición de posibilidad material de su aparición" (cursivas mías).16
Y esta condición sólo se da, en el museo en el cubo blanco y en el teatro en el cubo negro. Incluso, de la misma manera que a partir de ese momento el teatro dividió en dos sus escrituras: una escritura textual y una escritura escénica –lo cual significaba un acto de autorreflexividad de la escena sobre sí– en las artes visuales: "[La exploración] suponía también la ruptura con la equivalencia de arte y belleza, a cambio de la busca de nuevas equivalencias orientadas hacia los materiales y la sensación." 17
Pero, en términos de poder, si el museo ya no afirmaba los valores aristocráticos que involucraban por necesidad establecer la continuidad hacia el pasado, en cambio, el nuevo museo miraba hacia el futuro:
Como plusvalía simbólica de visibilidad del poder y progreso de la Historia. Así, entre la afirmación del artista burgués y el coleccionista democrático liberal –ya sea personal o institucional– el Sujeto de enunciación produce el cubo blanco como un no lugar, como utopía.18
Ya también en el Amo sin reino, he intentado explicar los lazos entre la mirada científica, dirigida hacia el progreso, y la labor del director, donde por ejemplo: "(…) el actor será en la mayoría de las prácticas del director el hombre-siempre-por-venir; en él se proyectarán ciertos ideales de perfección más proféticos que estéticos".19
Ahora bien, el asunto en términos de poder implica también que el director será el sujeto de enunciación como artista burgués, y será el capitalista el que haga el papel de coleccionista, en la medida en la que es quien pone los recursos; y esto supone, en la mayoría de los casos, una institución pública: del Partido Comunista Soviético al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
Pero, haciendo un descanso, miremos lo que tenemos: por un lado, un régimen estético de las artes, que inaugura un espacio autónomo para éstas, así como una relación de interioridad con el espectador. Por otro, construcciones arquitectónicas para esta relación, que aíslan y silencian, pero que, a su vez, generan juegos de poder y exhiben mediante esta "interioridad", proyecciones de la forma de poder en turno. Pero, ¿qué repercusión tiene todo esto en ese subespacio del arte llamado teatro?
Esa interioridad otorgada a las artes, decíamos, permitió también su reflexividad. Al quedar aisladas en su propio espacio, fue natural que las artes se miraran a sí mismas, y a partir de esta mirada expandieran su campo de acción. Quisiera dejar claro que hablamos de dos momentos: aquel en que las artes van "cobrando conciencia de sí" y aquel en que "dueñas de sí" expanden el campo de su accionar. Pues bien, según José Sánchez:
El teatro no fue considerado arte hasta principios del siglo XX. Antes se hablaba de arte dramático, es decir el del dramaturgo (la literatura) llevado a escena con más o menos arte por actores e ilustrado con más o menos ingenio por pintores decoradores. La ópera fue siempre ante todo el arte de los músicos y de los cantantes, y solo en determinadas épocas el arte de los pintores. En cuanto medio específico, el teatro sólo ha sido arte desde que en el cambio del XIX al XX una serie de directores escénicos se empeñaron en reivindicar para sí la condición de artistas y en aplicar las ideas sobre la autonomía, propias de la música y, posteriormente, de la pintura, al teatro.20
Lo que nos interesa, entonces, es ubicarnos en ese momento en que la escena hace conciencia de sí, de su autonomía, lo cual significa a la vez una reflexión en torno de sus materias primas: texto, tiempo, espacio, actuación, movimiento e imagen;21 lo que da luz al concepto de puesta en escena. Pero esta autonomía implica a la vez un adiestramiento de la mirada (de artistas y espectadores) que de tanto generar la escena, pronto la puede proyectar hacia otros lugares, no precisamente en la caja negra del recinto teatral. Un tanto groseramente, prosigue José Sánchez:
... podríamos decir que Gordon Craig funda el teatro moderno y Tadeusz Kantor, setenta años después, lo liquida. Los dos pensaron un modelo de teatro autónomo y autosuficiente. Paradójicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos trabajó habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los márgenes de la institución teatral.22
Breve vida pues, la de la puesta en escena, que al tiempo que se fortalece, también va expandiendo su potencia fuera del recinto de su repliegue. Pero detengámonos un poco y pensemos en la puesta en escena y, aún siguiendo a José Sánchez, pensemos en cuáles son las condiciones de su existencia, el autor cita dos:
a) la aceptación de la transformación momentánea del otro en personaje, incluso cuando el otro se está representando a sí mismo.
b) la aceptación del control del tiempo, y por tanto la aceptación de la acotación de una realidad temporalmente autónoma, por parte del otro sobre la que no puedo intervenir.23
Este par de condiciones habrían de continuar en el teatro en muchísimas ocasiones, aún cuando no ocurrieran en teatros cerrados. Incluso fuera de los recintos teatrales, el teatro cerrado –la comunicación de una intimidad a otra, el diálogo entre universales– continúa. El espacio arquitectónico o paisajista continúa siendo una escenografía, es decir la proyección de un interior sobre un exterior. Esto es lo que algunos críticos, esforzándose más allá de sus fuerzas, llaman "teatro en espacios alternativos". Hasta aquí, el teatro ha salido del recinto teatral, pero lleva la caja negra consigo. No ha salido del teatro.
Por otra parte, sin embargo, comienza a haber ocasiones en que la puesta en escena misma va perdiendo sus prerrogativas. El teatro, incluso, se vuelve acción social o política. En actos parateatrales o en acciones políticamente comprometidas, el teatro comienza el vértigo de su identidad. Los actores renuncian a la construcción de un personaje y optan por hablar en primera persona; el espacio deja de ser escenográfico para también "hablar en primera persona" él mismo; el tiempo del evento deja de estar colocado del lado de la relatoría de una historia, para abrirse a la posibilidad del acontecimiento sin duración determinada.
Pero, como vimos en el espacio del museo, no hay convención que se afinque sin juegos de poder, sin políticas. Y si bien, el movimiento del teatro fuera del teatro ha sido relativamente natural; los espacios de consagración son menos dúctiles:
En efecto, un sector de la institución se ha apoderado de la definición de «teatro», y es tal su peso que quienes proponen definiciones alternativas, matices, cruces o cambios, han preferido evitar la lucha y evitar nuevas denominaciones: «veladas», «acciones poéticas, musicales y visuales», «happening», «performances», «artes vivas», «live art», «teatro postdramático», «teatro en el campo expandido», «teatro relacional» o «teatro sin teatro».
Del teatro cero de Kantor al teatro de las fuentes de Grotowski; de la demanda por el paraíso ahora del Living Theatre a las recopilaciones de ficción entre el espacio real de Yuyachkani; de las acciones a distancia de Rimini Protokol al ciclo Estado fallido de Teatro Ojo, corre una inquietud crítica por expandir la escena aún a riesgo de perder el teatro.
Llegamos entonces, a otro punto de recapitulación. El régimen estético de las artes produce un distanciamiento, un aislamiento que condiciona el encuentro artístico a un interior con otro interior. Este régimen, a su vez edifica espacios que sirven de posibilidad a esta exposición de interiores. Uno de estos es la caja negra del teatro. Sin embargo, esta interiorización, a su vez, es condición de una autorreflexividad en las artes, en las que éstas piensan acerca de sí mismas y sus materias primas. Una de estas reflexiones dio lugar al teatro tal como lo conocemos, mayormente identificado con la puesta en escena. Pero debido a la peculiaridad del teatro, pronto este movimiento autorreflexivo se expande a otros espacios. En este movimiento, la identidad recién acuñada tiende a inquietarse y las condicionantes de la puesta en escena incluso se diluyen. Pero, calma, la autorreflexividad es siempre crítica y la crítica hace lo suyo al poner en crisis toda identidad: la salida de sí del teatro contemporáneo está inscrita en la propia formación de la puesta en escena. Hay innovaciones, pero también coherencia. La resistencia al cambio sólo puede venir de un teatro institucionalizado que secuestra para sí la marca registrada "teatro", sin interesarse por su propia genealogía.
Aquí es donde el asunto comienza a escribirse. La salida de sí del teatro, implica como puede imaginarse, una salida de esa interioridad construida por el socius de la modernidad reflejada en el régimen estético. Se pone en crisis el concepto de un interior de la humanidad, comunicable y universal, en favor de una miríada de singularidades, dispuestas a ponerse en relaciones inestables. Con lo que muchas de las convenciones del teatro de la puesta en escena tienen que ser revisadas. A esto habría que sumar ciertas particularidades del momento actual para las que no hay cabida de discutir, pero que involucran la certidumbre de que –otra vez según Reinaldo Laddaga: "En el presente nos encontramos en una fase de cambio de cultura en las artes comparable, en su extensión y profundidad, a la transición que tenía lugar entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX."24 Lo cual implica, formaciones artísticas donde:
un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de formas de vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas en tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de "formas artificiales de vida social", modos experimentales de coexistencia.25
Aquí sólo me queda tiempo para mencionar algunas problemáticas que este nuevo régimen introduce en el arte que conocemos como teatro.
Antes de finalizar, creo preciso subrayar también que ninguna de estas transformaciones se encuentra fuera de las actuales crisis de la representación política y del modelo económico en funciones. La refinación de los controles biopolíticos y la desmaterialización de la economía hasta su puesta en marcha de factores afectivos, implican una reorganización, una nueva división de lo sensible, a la que las formas artísticas responden a su modo. A veces simplemente plegándose a la nueva conformación, como podemos ver en la burda utilización de estrellas de la pantalla para acumular la contabilidad de los teatros institucionales; pero también tenemos entre nosotros –menos visibles, no espectaculares, insertados en el flujo social– escenarios provocados por artistas escénicos que intentan perturbar el continuo infectado de mercado y corrupción.
Rubén Ortiz
1 Ponencia escrita para el ciclo "Cambios paradigmáticos del teatro mexicano, s. XX y XXI", organizada por el CITRU. 21 de septiembre de 2011, Teatro Orientación.
2 Rancière, Jacques, La división de lo sensible: estética y política, en http://esferapublica.org/esteticapolitica.ranciere.pdf, consultado el 16 de septiembre de 2011, p.10.
3 Laddaga, Reinaldo, Estéticas de la emergencia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2010, p. 31.
4 Íbid., p. 35.
5 En Fantasmagorías. Mercancía, imagen, museo, Universidad iberoamericana, México (col. Las lecturas de Sileno), 2009.
6 Íbid., p. 75.
7 Íbid., p. 76.
8 Jesús Francesc Massip, El teatro medieval: voz de la divinidad cuerpo de histrión, Montesinos Barcelona, 1992, p. 70.
9 Quesada, Fernando, "La horma del zapato: la(s) platea(s)", en Querido público (Ignasi Duarte y Roger bernat, eds.), Centro Párraga/CENDEAC/Eléctrica Productions, Murcia 2009, pp. 206-212.
10 Íbid., pp. 212-213.
11 Íbid., 213.
12 En Jean Renoir, Renoir, mi padre, Alba ed., Barcelona, 2007 (Trad. María Teresa Gallego Urrutia), citado en el blog "No tocar, por favor": http://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/08/jean-renoir-sobre-el-publico/
13 Ibíd.
14 Barrios, op. cit., p. 76.
15 Ortiz, Rubén, El amo sin reino, Pasodegato Editores, México, 2007.
16 Barrios, op. cit., p. 77.
17 Barrios, op. cit., p. 77-78.
18 Ibid., p. 80.
19 Ortiz, op. cit., p. 16.
20 Sánchez, José, El teatro en el campo expandido, MACBA., Barcelona (Serie Quaderns Portàtills), 2007, p. 4.
21 Retomo estas "materias primas" de la metodología de Ludwik Margules, director de escena que pugnó por que en México se considerara la dirección de escena como un ejercicio poético (es decir artístico) por derecho propio.
22 Sánchez, op. cit., p. 8.
23 Íbid., p. 5.
24 Laddaga, op. cit., p. 7.
25 Íbid., p. 22.
26 Pasodegato, Revista mexicana de teatro, núm. 32, enero-marzo, México, 2008.
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