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CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI
		Índice

COMPAÍA NACIONAL DE TEATRO
UN CASO DE TRANSFORMACIÓN Y RESISTENCIA EN LOS CONTEXTOS DE MEDIACIÓN CULTURAL DE LA POLÍTICA CULTURAL ESTATAL¹

Introducción

En este ensayo nos proponemos observar las condiciones en las que se desarrollan las actividades de una entidad cultural que permanece aún con los cambios llevados a cabo por el gobierno federal en el marco de una transformación del Estado llamada en su momento, 1988, liberalismo social.

Para ello realizaremos una revisión de las historia reciente de las instituciones culturales, en su mayoría creadas en el siglo XX, como parte de las acciones de los gobiernos emanados de la Revolución.

En segundo lugar abordaremos la repercusión en el sector cultura – artes que ha traído la transformación del modelo político-económico en nuestro país, a partir de la década de los años 80 y que culmina con la instalación en 1988 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).

A cada modelo político-económico, corresponde un modelo de intervención en materia cultura – artes, por lo que a partir de la distinción de éstos, nos proponemos realizar un acercamiento a una entidad emblemática de la producción teatral en nuestro país.

La Compañía Nacional de Teatro. Un caso de transformación y resistencia en los contextos de intervención de la política cultural en México.

I. La construcción de un Estado

La política cultural de nuestro país, durante los gobiernos emanados de la Revolución, se desarrolló vinculada al sector educativo dentro de la Secretaría de Educación Pública (SEP).

Posterior a la lucha armada, se hizo evidente la necesidad de "transformar una sociedad llamada 'feudal' en una moderna y secular, desalcoholizando, saneando y desfanatizando a los mexicanos".² La escuela fue la institución idónea para dar nacionalidad y permitir el acceso a la modernidad.

En 1921, el Departamento Universitario de Bellas Artes se convirtió en una secretaría de Estado con José Vasconcelos a la cabeza.

Aún las luchas de poder entre las múltiples fuerzas políticas –ejército, obreros, campesinos– y las diferentes concepciones de Cultura³ que existieron en esos años, la Educación fue el instrumento a través del cual se forjó la idea de cultura nacional y constituyó la base para modernizar el país.

El objetivo de la organización político-económica del periodo era la industrialización del país; así, a través del gasto público se apoyó la educación pública gratuita, y se atendieron las demandas sociales y de salud. La relación bienes – salarios guardaba equilibrio por con una política de precios de garantía que aseguraba el poder adquisitivo.

Organización que corresponde a una concepción de Estado benefactor, un Estado responsable de la producción de los bienes y servicios culturales.

En este contexto se constituyó y consolidó, desde la década de los años 20 hasta la década de los 70, una amplia infraestructura cultural federal; al respecto José Joaquín Blanco apunta de José Vasconcelos como secretario de Educación Pública (1920 – 1924) que: "creó una mística cultural de redención de la patria que habría de permanecer en lo esencial, durante los siguientes cincuenta años, hasta la fecha."⁴

Sobre este ideario se fundó el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), "creado el 3 de febrero de 1939 por decreto del presidente Lázaro Cárdenas, con el fin de transformar el Departamento de monumentos artísticos, arqueológicos e históricos de la SEP". Sus funciones comprendían: "la exploración, vigilancia y conservación de las zonas y los monumentos arqueológicos, históricos y artísticos de México, y los estudios de antropología física, lingüística indígena, etnografía [entre otras]."⁵

Durante el periodo de los gobiernos llamados revolucionarios, al arte se le concedió un papel relevante en la difusión de la cultura nacional; aun así, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA), fue creado hasta el 31 de diciembre de 1946. Este hecho tiene sus antecedentes históricos en el gobierno de Porfirio Díaz, en la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes; el recién creado instituto se reintegra a la nueva estructura de la SEP como departamento de Bellas Artes, mismo que en 1941 se transforma en Dirección General de Educación Extraescolar y Estética. El instituto cuenta con personalidad jurídica propia, se creó "con el propósito de custodiar, fomentar, auspiciar, vigilar y fortalecer todas las formas artísticas en que se expresa y se define el espíritu de México."⁶

En la formación de la infraestructura cultural observamos la intervención directa en la cultura de varias instancias del Estado, lo que nos confirma una concepción de Estado benefactor, en el que el desarrollo de actividades culturales y artísticas se concebía dentro del conjunto de prestaciones públicas. En este sentido, los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) son la más importante infraestructura teatral de América Latina. También intervenían como productores y presentadores de Producciones artísticas: la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y la Secretaría de Gobernación, entre otras. Una de las principales críticas a este tipo de intervención de Estado es que éste se asume como el principal empleador de artistas.

II. Agotamiento de un modelo

En la década de los años 70, "la economía nacional empieza a mostrar signos de debilitamiento", sin embargo se recurre al incremento de la deuda pública para sostener el gasto público. A nivel macroeconómico se empieza a incentivar la participación de particulares en los sectores productivos, dando los primeros pasos del repliegue de la participación del Estado en varios sectores de la economía. Modelo conocido como Desarrollo compartido.

En este periodo, a iniciativa del maestro Héctor Azar se crea la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Su primera presentación como conjunto estable fue el 18 de octubre de 1972, dentro de las actividades del primer Festival Internacional Cervantino.

En su origen la Compañía significó "la fundación de un conjunto teatral estable que orientará, con más efectividad, la labor que el Estado patrocina por otros medios y que tiende hacia el cultivo, fomento, creación e investigación de las artes dramáticas".

Podemos ubicar la creación de la CNT en una primera etapa de la mediación cultural, en donde el Estado juega un papel protagónico en la materia, al asumirse como patrocinador de la producción teatral de México y como interventor en el proceso cultural al responsabilizarse del fomento, creación y cultivo de las artes dramáticas. En el discurso de Héctor Azar es recurrente la mención de un Estado Educador.

Aun cuando la CNT se constituyó como órgano estable, ha sufrido múltiples transformaciones; las que se derivan de los cambios burocráticos que implica el llamado cambio sexenal, así como los que siguieron a la implementación de proyectos político-económicos.

En sus inicios la CNT se organizó en dos áreas, la artística y la administrativa, ambas dependientes de un Consejo Directivo que era presidido por el director del INBA. En el área artística contó con un Director Artístico Titular y un elenco de actores fijos; con el objetivo de profesionalizar la actividad, distinguiendo entre el teatro de tipo cultural –patrocinado por el INBA– de aquel realizado profesionalmente, pero considerado de divertimento. En esta etapa, el Estado distinguía con claridad aquello que resultaba de interés público frente al interés privado, aspecto que hoy en día se presenta difuso, y del cual se han aprovechado múltiples agentes. En ese momento, la compañía contó con un subsidio anual de medio millón de pesos y se le asignó el teatro Jiménez Rueda como sede.

Con el fin de consolidar la dramaturgia nacional, el repertorio incluyó obras representativas del teatro Mexicano para su primer temporada, aunque pronto se incluyeron obras representativas del Teatro Universal Contemporáneo.

Esta política cultural estatal continuó en el periodo presidencial de José López Portillo (1976-1982), momento en el que la CNT se consolidó como institución teatral estable al oficializar su creación mediante decreto presidencial publicado en julio de 1977. A la par del agotamiento político-económico del modelo, se empiezan a dejar ver los excesos de un Estado central. Este periodo resultó un tiempo de bonanza para el sector, debido a la favorable disposición para las artes de la esposa del presidente, Carmen Romano de López Portillo; que se tradujo en atenciones de la señora para con los distintos agentes de la cultura.

Recordemos que en ese momento se expide el decreto de sesión de derechos de las instalaciones del Conjunto de la Capilla Gótica a la Asociación Civil Instituto Cultural Helénico.

El testimonio de Carlos Ximénez Estrada resulta ilustrativo: "Todo lo anterior me lleva a recordar los primeros cervantinos cuando [los gobiernos de los estados brindaban apoyo] en hospedaje, alimentación y transporte a los medios de comunicación para cubrir los espectáculos."⁷

En estas circunstancias, al objetivo legítimo de Responsabilidad de Estado se le contrapone que la producción cultural y artística subvencionada se presta a: "Mecanismos de control por los que el arte puede ser disfrutado y la definición de lo artístico se da desde el poder del Estado."⁸

Hasta aquí observamos que el periodo que va de la década de los años 20 a la de los años 50 correspondió la creación de la infraestructura cultural. Para la década de los años 70, las instancias culturales se van consolidando y crean diversas dependencias –la CNT entre ellas– para cumplir con sus objetivos.

Posterior al decreto de creación de la CNT, su estructura organizativa se amplía: para su funcionamiento se conformaron dos grupos artísticos, además del teatro Jiménez Rueda, se asignó el teatro del Bosque como sede de la compañía. Se presentaban cuatro obras a la semana en cada uno de los teatros y se programaban giras para presentarse en festivales nacionales e internacionales.

Se consideró la invitación de un reconocido director extranjero para el montaje de una de las obras de la temporada.

En este periodo se organizó un programa de accesibilidad y formación de públicos en colaboración con el Instituto de Seguridad Social al Servicio de los Trabajadores del Estado (ISSSTE) dirigido a derechohabientes, jubilados y estudiantes y maestros.

III. Periodo de crisis

Historiadores y economistas califican a este periodo como Desarrollo Estabilizador. En él, el gasto público fue el motor del crecimiento económico, el Producto Interno Bruto (PIB) alcanzó el 6.3% anual, los ingresos que se obtenían a través del petróleo se utilizaban para cubrir el déficit del gasto público, y la deuda pública representaba sólo el 0.03% del PIB.

La perspectiva de los estudios económicos no hace explicito el dispendio en las finanzas públicas del periodo 1976-1982, momento que representa el fin del ciclo de expansión económica.

En 1982, ante la devaluación del peso frente al dólar, "la tasa de crecimiento del PIB fue negativa (0.05%)". El panorama se presentaba crítico: desempleo, reducción del ingreso per cápita, devaluación, fuga de capital y la deuda pública representaba el 10.97% del PIB. La buena noticia: el país era la economía número 16 del mundo. Esto marcó el inicio de las políticas neoliberales.

Se hacía necesario un reordenamiento de la organización del Estado en donde se establecieron los siguientes ejes:

-Reducir el gasto público.

-Moderar el crecimiento salarial (a través de Pactos)

-Se le otorgó un papel protagónico al mercado y entre otras muchas estrategias era necesario integrarse a la creciente economía mundial.

La participación protagónica del Estado en la producción teatral continuó en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988). Este periodo resultó criticó para las artes, a lo que se sumó la catástrofe de los sismos del 19 de septiembre de 1985, de tal suerte que la presión social empezó a generar un contrapeso al gobierno, aunque, como hoy sabemos, no el suficiente.

El discurso se desplazó del nacionalismo al objetivo de "democratizar la cultura" –segunda etapa de la mediación cultural–, a nivel general se emprendieron acciones orientadas a promover la equidad y la diversidad.

La CNT se preocupó por difundir, además de la dramaturgia nacional, la dramaturgia extranjera; así, para la temporada 1984-1985 formó el repertorio con tres obras de autor nacional y tres del teatro francés. Posterior a los sismos se canceló la realización de la Muestra Nacional de Teatro, el INBA reactivó la producción hasta 1986.

Para 1987 la compañía se reestructuró, se redujo el personal administrativo y en adelante no contaría con un cuerpo artístico-creativo estable.

Como titular de la Dirección de Teatro del INBA, Germán Castillo instituyó el Programa Nacional de Teatro Itinerante en colaboración con el ISSSTE, el IMSS, la Universidad Autónoma de Querétaro y la Universidad Veracruzana como coproductores. Imperceptiblemente, el Estado inicia un repliegue en cuestiones de cultura – artes, en donde para complementar su presupuesto, el Instituto recurre a la colaboración interinstitucional.

En este periodo la CNT entra a la tercera etapa de la mediación cultural, caracterizada por la "reducción de la función pública" y por una predominante preocupación por parte de las autoridades por entrar a los circuitos internacionales.

Por fortuna, en estos años de crisis se produjo De la calle, obra de Jesús González Dávila, puesta en escena por Julio Castillo que gozó de la favorable recepción tanto de la crítica especializada como del público.

IV. Crecimiento hacia afuera

Para 1988, como parte de un proyecto de modernización, se adopta francamente un modelo político económico neoliberal.

Se inicia un periodo que bajo un ideario "democrático" emprende acciones encaminadas a reducir el Estado, de apertura comercial, de reducción de subsidios y transferencias que no tengan un claro beneficio económico o social.

Siendo candidato a la presidencia de la república, Carlos Salinas de Gortari se entrevistó con intelectuales en el Centro de Arte Dramático A. C. (CADAC) de Héctor Azar⁹ quien, como funcionario cultural y artista, manifestó en varias ocasiones la necesidad de crear una secretaría de Estado dedicada a los asuntos culturales. Posteriormente, ya como presidente, Carlos Salinas promovió reuniones de carácter nacional sobre cultura, en donde artistas e intelectuales expresaron la necesidad de crear una "unidad coordinadora de todas las instituciones culturales de México".¹⁰

Todo lo anterior derivó en la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), como parte de un proyecto de modernización político-económica en nuestro país.

El Conaculta fue creado por decreto presidencial en diciembre de 1988, como órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública. En el marco de un proyecto político, llamado por el propio Salinas de Gortari de Liberalismo social, el Estado se instituyó en materia cultural como "coordinador", "organizador" de las actividades artísticas y culturales; dejando atrás al Estado proveedor de esos bienes.

El proyecto modernizador exaltó la libertad de creación y consideró la participación organizada de la sociedad. En el discurso de instalación del Consejo, Salinas de Gortari invitó a los creadores a dejar atrás el ideario de cultura nacionalista, promovido desde el gobierno, y alentó a la comunidad a sumar recursos públicos y privados para la realización de sus propuestas artísticas.

Con la incorporación de las instancias culturales al Conaculta, vivimos la transformación de éstas, bajo el ideario de la "moderna" política cultural del Estado Mexicano. No podemos dejar de anotar la contradicción que implica crear una institución en un momento en que el Estado se propone dar paso a un modelo liberal, que, entre sus estrategias, se propone adelgazar el aparato de Estado. Recordemos que 1988 es un año de negociación política, negociaciones en las que se dejan escuchar las voces de intelectuales, entre las que sobresale la de Octavio Paz.¹¹

Aquí se hace evidente el contrasentido que implica establecer un nuevo órgano para decir adiós a las viejas formas.

Formas que se trasladaron al nuevo modelo político económico, en donde la estrategia de adelgazamiento del Estado a través de la privatización en América Latina resultó: "un proceso sumamente corrupto que transfiere activos a una élite privilegiada por una fracción de su valor real".¹²

Los resultados generales de más de tres décadas de políticas neoliberales son positivos en materia de estabilización macroeconómica. Sin embargo, como todos sabemos, existen aspectos económicos que no han sido resueltos de manera satisfactoria. Uno de ellos se refiere al crecimiento económico y a la generación de empleos demandados por la sociedad mexicana.

En esta última etapa de mediación cultural, la CNT ha operado erráticamente en sus aspectos administrativos. Aun con los nuevos objetivos en política cultural, el periodo comprendido entre 1988-1994 da continuidad al aspecto de la presencia de la Compañía en los eventos culturales más importantes. En formato de gran producción participa en el Festival de la Ciudad de México con el montaje La conspiración de la Cucaña, homenaje teatral a Alfonso Reyes, y participa en la conmemoración del V Centenario: Encuentro de dos Mundos con Los enemigos.

De forma reactiva, luego del Premio Tirso de Molina otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana a la obra El viaje de los cantores de Hugo Salcedo, la compañía realiza el montaje bajo la dirección de Ángel Norzagaray con un reparto integrado por actores de la Universidad Veracruzana.

Destaca de este periodo el montaje El eclipse, homenaje a Xavier Rojas por 50 años de actividad teatral.

En lo general se observa una reactivación de la producción teatral subvencionada por el INBA, son los primeros años del Conaculta.

El siguiente periodo presidencial es de continuidad del modelo. De acuerdo con el propósito de promover la participación de particulares en la producción cultural y artística, la compañía inició un periodo en el que realizó varias coproducciones: El cántaro roto con el instituto Goethe; Roberto Zucco con el Instituto Francés para América Latina (IFAL), y Molière con la empresa Argos Teatro.

Este aspecto nos plantea la necesidad de evaluar la conveniencia –económica y social– de la participación de empresas; distinguir cuáles son los puntos de coincidencia entre el teatro de tipo cultural –también llamado de arte– y el que se realiza con fines de recuperación económica. En este sentido, podemos considerar más conveniente la colaboración entre instituciones: CNT – Festival Internacional Cervantino, CNT – Festival de la Ciudad de México, entre otras, que han servido para conjuntar recursos económicos para la producción.

Respecto a la libertad creativa y de contenido, aun en los tiempos de cambio ha habido momentos controvertidos, recordemos el montaje de La Malinche.

A partir de la creación del Conaculta, las instituciones del sector cultura y artes enfrentan la lucha cotidiana por no ser reemplazadas en sus funciones; en el caso de la CNT, ésta ha enfrentado la amenaza de desaparecer la Unidad Artística y Cultural del Bosque (hoy Centro Cultural del Bosque), en donde se encuentra su sede, el teatro Julio Castillo; para el 2002 y posterior a una revisión que podemos calificar acorde con la realidad de las instituciones, se planteó la posibilidad de eliminar a la Compañía o sustituirla por otro conjunto,¹³ pero desde su planteamiento la propuesta fue repudiada por la comunidad teatral, episodio que culminó con la salida de Otto Minera, quien se desempeñaba como Coordinador Nacional de Teatro.

Minera propuso convertir a la CNT en una Productora Nacional de Teatro, dedicada fundamentalmente a la coproducción de obras, la propuesta sólo estaba regularizando algo que, como hemos visto, en los hechos venía sucediendo.

Enrique Singer sustituyó a Minera en el puesto de la Coordinación y propuso una reestructuración –que no alcanzó a ser tal– consistente en dotar de un cuerpo directivo y proporcionar a la Compañía de una identidad estética.

La CNT se reactivó, en octubre de 2003, presentándose como: una compañía de repertorio, con elenco y equipo estables, con un director artístico. El teatro Julio Castillo funcionó como sede, lugar en el que se montarían de dos a tres obras por año, con un presupuesto de tres millones de pesos que el INBA destinó de "una partida especial"¹⁴ anunció Saúl Juárez, director del Instituto.

El director de escena José Caballero fue nombrado director artístico de la Compañía. Sin un elenco fijo, se integrarían actores seleccionados bajo el criterio de "experiencia, profesionalismo y sensibilidad".

En respuesta a la posibilidad de que desapareciera la CNT, algunos participantes de la comunidad teatral se agruparon y fundaron la Academia de Arte Teatral, influyendo con sus propuestas en el nuevo posicionamiento de las autoridades con respecto al teatro, que después de un largo tiempo, regresó a la sala principal del Palacio de Bellas Artes (acto de gran simbolismo, a través del cual las autoridades hicieron explícito su interés por el teatro).

A nivel general, las actividades del INBA se habían propuesto la "Revalorización de la tradición, promoción de la contemporaneidad artística, recuperación de la vocación nacional y fortalecimiento de la presencia internacional de expresiones artísticas de calidad en México."

En esta etapa de la Compañía, se diseñó un programa artístico compuesto por el Proyecto Shakespeare, y el proyecto Mural: Tres Siglos de Teatro Mexicano. Sin embargo, su funcionamiento nuevamente fue severamente cuestionado por líderes de opinión en materia cultural, al ser predominante el énfasis de autores universales, en detrimento de la dramaturgia nacional, que en el 2005 celebró el centenario de los nacimientos de Salvador Novo, Celestino Gorostiza y el de Rodolfo Usigli –considerado el padre del teatro mexicano moderno; nuevamente la autoridad, en forma reactiva –que también es una forma de hacer política–, realizó una breve temporada de La mujer no hace milagros de Usigli. Especialmente en esta administración (2003-2006) se confunde el interés público –el bien común– del interés particular.

Ante las nuevas formas de producción, el registro en el programa de mano de quienes intervienen de alguna forma en la producción y presentación de una puesta en escena, a la vez que se utiliza para dar visibilidad y reconocimiento, legitima a sus participantes. En este sentido, los créditos del Fonca, del Conaculta y de la participación de instituciones educativas son comprensibles; pero de qué le sirve al público saber que alguien participa en la Academia Mexicana de Arte Teatral.

Rápidamente se agotó el nuevo aliento de la Compañía y se vuelve a caer en la política de "dar un poquito del presupuesto a todos y así parecer democráticos".¹⁵

Se continuó con las coproducciones. En esta etapa de la Compañía participaron: la Universidad Autónoma de Guadalajara; se dio visibilidad en el año 2006 al programa México en escena; a la Fundación Cultural Bancomer; a la Sociedad General de Escritores de México (Sogem); entre otras instancias.

En esta tercera etapa de mediación cultural, podemos considerar que hasta el momento no alcanzó a implementarse: el teatro, como parte de un engranaje de una economía de mercado, no se ha desarrollado.

V. Reestructuración de la CNT en 2008

En contrasentido con una tendencia en la que "la tarea del gobierno está limitada a mantener los sistemas de soporte y control"¹⁶ dejando espacio para la participación de todos los agentes –comunidad artística, mercado y sociedad–, el presidente del Conaculta, Sergio Vela (2006-2008), planteó la reestructuración de la CNT, tarea que encomendó –de manera directa– al director de escena, Luis de Tavira.

La argumentación y planteamiento de la reestructura se expusieron en "Un proyecto de Compañía Nacional de Teatro para México" documento del cual se destacan las siguientes premisas:

• "Se describe a la CNT como una Institución patrimonial de la cultura mexicana"
• "Un proyecto fundado en sólidos cimientos y destinado a perdurar, crecer y desarrollarse más allá de coyunturas políticas de la administración pública"
• "Un proyecto que sea de todos: artistas teatrales y sociedad"
• "Una institución artística pública"¹⁷

En la exposición de motivos del proyecto se define al teatro mexicano, como un teatro: "sin tradición, sin repertorios, elencos estables, técnicas y lenguajes propios". En consecuencia la reestructuración de la CNT "se configura como el marco más adecuado y eficaz para el desarrollo de un sistema teatral".¹⁸

La CNT se organiza en un área artística, una técnica y una administrativa. Laboran 33 personas, 14 de ellas de forma permanente, se considera la participación de un director residente, así como la de 18 técnicos eventuales.

Se adquirió un inmueble que funciona como sede de la compañía, ubicado en Coyoacán, en la ciudad de México. El escenógrafo Phillip Amand fue el encargado del diseño de la remodelación de la casa y del foro.

La conformación de un elenco estable ha sido uno de los argumentos que más se han enfatizado en el actual proyecto de la CNT.

Para lograr este objetivo se ha sumado la participación presupuestal del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) que, a través de convocatoria abierta, ofrece 47 becas para conformar el elenco estable y 6 becas para coordinadores de talleres; presupuesto que asciende a 16 millones de pesos anuales.

Esta dinámica plantea de nueva cuenta el problema de "quién decide y quién se beneficia", en donde aún con la intención de democratizar los procesos, desde la estructura institucional se observa una organización vertical, que inicia en la presidencia del Conaculta, que es donde se designa al secretario ejecutivo del Fonca, que es quien invita de forma directa a los integrantes de la comisión de selección.¹⁹

En el proceso de selección del elenco estable de la CNT también participa el Consejo Técnico de la misma, que podría representar un contrapeso en la toma de decisiones, pero cuyos resultados han desatado una serie de cuestionamientos desde la primera convocatoria.

Al replicar el programa de becas del Fonca, se vuelve a caer en el problema de que –como se ha visto en el caso del Sistema Nacional de Creadores de Arte– los apoyos han tendido a concentrarse en un grupo de creadores.

Además de que el promedio de participación en los montajes de la compañía ha sido 43.34% en el 2009; 27.64% en 2010 y 19.60% en 2011. Por ejemplo, en la puesta en escena de Egmont, el elenco de la compañía representó el 60 por ciento de los actores del reparto, mientras el 40 por ciento restante fueron ejecutantes invitados (11 actores y tres cantantes).

Como entidad productora, la CNT ha instituido circuitos de presentación con otras instituciones. Inició en el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana (2009), en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes y en el 2010 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

También ha implementado una estrategia de coproducción con otras dependencias, como el Sistema de Teatros de la ciudad de México, Teatro UNAM, la Universidad de Colima y la Orquesta Sinfónica de Xalapa.

La CNT tiene presencia en los festivales más importantes del país, se ha presentado en las emisiones 2009, 2010 y 2011 de la Muestra Nacional de Teatro y del Festival Internacional Cervantino; el año 2010 se presentó en el Festival de la Ciudad de México.

El repertorio de la CNT considera las categorías de Patrimonio Universal, Teatro mexicano y Nuevas teatralidades.

Evidentemente la construcción de un repertorio que abarque el panorama del teatro universal, las nuevas tendencias, así como el vínculo con la región iberoamericana implica un tiempo mayor, aun así, se observa que para el año 2011 se incluyeron obras de dramaturgas jóvenes.

Ese mismo año, a la par que produjo siete puestas en escena, presentó en la sala de la casa de la CNT, en segunda temporada, tres montajes de su repertorio.

A nivel internacional ha colaborado con artistas de Japón, España, Canadá, una colaboración con Mapa Teatro de Colombia, y realizó la producción de Zoot Suit, escrita y dirigida por Luis Valdez, artista de origen mexicano radicado en Estados Unidos. Hasta el año 2011, la Compañía realizó una gira por España con el montaje Lados los del actor, que se presentó en cinco plazas.

Un nuevo elemento en la operación de la compañía es el concurso de licitación para la producción ejecutiva de los montajes, el cual fue hecho público por Andrea Salmerón en enero de 2011, quien denunció "malos manejos administrativos y engaños" en la producción de la obra Zoot Suit.

Salmerón anotó una serie de irregularidades en la producción de la obra, de entrada calificó al proceso de asignación de la producción como una "pseudo-licitación", pues recibió la invitación directa para producir la obra. La productora recurrió a la denuncia cuando el Fonca retuvo el pago de un depósito de garantía por más de seis meses.²¹

La respuesta oficial de parte de la CNT describe el proceso de asignación, en el que: "La gerencia de producción coordina los procesos de diseño de los diversos creadores, elabora un programa que ofrece a cuatro productores independientes, cuyos nombres presenta al Fonca para que éste apruebe proyecto y presupuesto". Aclara: "…La CNT no maneja dinero, no tiene ninguna cuenta en el banco, ninguna chequera ni fondo revolvente."²²

Tanto Salmerón como Mireille Bartilotti, responsable de la gerencia de producción de la Compañía, coinciden en el desorden administrativo en el que tiene que trabajar esta dependencia –falta de normatividad, "vacío legal".

Este suceso no influyó para crear o reformular el esquema de producción de la compañía. En tres años, la CNT ha producido 17 montajes en los que han participado, como productores ejecutivos, 10 organizaciones; hasta el momento ni en el portal de información del INBA, ni en el del Fonca, se registran convocatorias de licitación para las producciones de la CNT.

Observaciones

Como se ha expuesto, observamos que la CNT actualmente es una dependencia que concentra recursos de diversas instituciones – INBA, Fonca, Sistema de Teatros de la Ciudad de México –, es predominante su presencia como entidad productora, a lo que se suma que, con los circuitos de presentación en teatros de diversas instituciones, limita la presencia de otras organizaciones artísticas.

Tanto la designación, como el proyecto expuesto en "Un proyecto de CNT para México", nos regresa a un modelo de intervención total del Estado, situación que pone en crisis a todos los agentes que intervienen en la producción artística. De entrada, este tipo de intervención parte del supuesto de que hay que intervenir, porque los otros agentes no pueden participar "de forma efectiva"²³ en una actividad que resulta sustancial para la sociedad en su conjunto.

Entre las principales críticas a la intervención total del Estado en materia cultural, está aquella donde la definición del arte se da en forma vertical, desde el punto de vista de la autoridad; en este caso se parte del supuesto de que lo que define al teatro mexicano está en la CNT, supuesto que ignora la diversidad de manifestaciones teatrales y que, de paso, barre también con la producción teatral realizada y presentada con anterioridad a través de las instituciones de gobierno responsables.

Plantearse el desarrollo de un sistema teatral implica comprender la producción escénica en un circuito de producción-distribución-consumo. Todos los diagnósticos sobre el campo de las artes, y de las artes escénicas en particular, señalan como punto crítico: el consumo. Sobre este punto, plantear que el teatro va a llegar al público a partir de la reestructuración de una dependencia resulta falaz, en tanto que una dependencia sólo representa una de las partes del sistema teatral que históricamente ha operado el INBA a través de la Coordinación Nacional de Teatro.

La convocatoria abierta para integrar el elenco estable de la Compañía ha provocado múltiples reclamos. Nos regresa al asunto de un mecanismo de compensaciones del Estado para con sus artistas. Nuevamente, la permanencia en el elenco despierta inconformidades, aun así, podemos considerar que la convocatoria puede representar una opción para los actores jóvenes, la cuestión estará en dar movilidad a los integrantes del Consejo Técnico y la Comisión de Selección, en donde el Fonca tendrá que propiciar la participación de otras fuerzas –excepciones como reubicar a los postulantes no deberían de ocurrir.

Según la denuncia de Andrea Salmerón, productora ejecutiva de la puesta en escena Zoot Suit, el costo de producción fue cubierto por el Fonca, lo que describe el desorden administrativo en el que tiene que operar la CNT "porque no tiene personalidad jurídica para ejercer ella misma su presupuesto".

Hemos visto cómo la década de los años 80 fue un momento terrible para la cultura, lo que nos lleva a preguntarnos si ahí se perdió el presupuesto de la Compañía. Es importante dar seguimiento a este asunto, porque si la Compañía cuenta con decreto de creación, debe contar con una partida etiquetada desde el presupuesto, como sucede con el Festival Internacional Cervantino.

En ese mismo sentido retomamos lo dicho por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 2008, quien afirmó que la reestructuración de la compañía no afectaba el presupuesto para las demás entidades debido a su creación por decreto.

La actual CNT cumple tres años, las críticas y denuncias sobre su operación han sido continuas. Esta etapa merece un estudio a detalle, su análisis tendrá que partir de la rendición de cuentas del organismo.

Como las voces críticas han solicitado, se hace necesario conocer: ¿cómo se integra el presupuesto con el que opera la CNT? y, ¿cómo se ejerce?

Un aspecto delicado, pero importante de aclarar, es si existe incompatibilidad administrativa entre el nombramiento como creador emérito del director de escena Luis de Tavira y su desempeño como director artístico de la CNT.

La aclaración de estos aspectos sí contribuirían a construir una política cultural de carácter democrático.

Hoy la cuestión que debe quedar a consideración es la susceptibilidad de las artes escénicas, lo que las ubica como un sector que el Estado debe proteger; en ese sentido, se presenta como necesario plantear un nuevo diseño para la CNT.

Patricia Chavero

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www.cnteatro.bellasartes.gob.mx

¹ En la elaboración del presente ejercicio se toman como referencias el libro Compañía Nacional de Teatro. Memoria gráfica 1972 – 2002 de Jovita Millán, México, CONACULTA-INBA, 2003. 251 pp. Y las ideas expuestas en el capítulo I "Política cultural" que desarrollé en el informe académico de titulación Desarrollo de un proyecto de animación cultural en la disciplina de teatro. México, Facultad de Filosofía y Letras –UNAM, 2004. pp. 1-19.

² VAUGHAN, Mary Kay. La política cultural en la Revolución", p. 15

³ Durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas la educación adoptó un carácter francamente socialista.

⁴ BLANCO, José Joaquín. "El proyecto educativo de José Vasconcelos como programa político" en En torno a la cultura nacional. México, SEP/80-FCE, 1982. p. 84.

⁵ Diccionario Porrúa. Historia, biografía y geografía de México. Vol. II. 6ª edición, 1995. p. 1822.

⁶ MUSACCHIO, Humberto. Diccionario enciclopédico de México. pp. 906 – 907.

⁷ XIMÉNEZ Estrada, Carlos. Festival Internacional Cervantino. Un cuarto de siglo. Colección periodismo cultural. CONACULTA. 1ª. Ed. 1997. pp 51 y 52.

⁸ ROEMER, Andrés. Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la política pública. México. Editorial Limusa, Instituto Tecnológico Autónomo de México, Universidad Iberoamericana, 2003. p. 159.

⁹ ESPINOSA, Pablo. "Entrevista a Héctor Azar por el 13 aniversario de la fundación de CADAC" en La Jornada, 1988.

¹⁰ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Memoria 1988-1994, México, CNCA. P. 11.

¹¹ El tema lo desarrolla con amplitud el Doctor en sociología Tomás Ejea, en su estudio Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en el que destaca la necesidad de legitimación de un régimen.

¹² RÍOS Camarena, Alfredo. La crisis del neoliberalismo globalizador.

¹³ Grupo REFORMA. "Buscan dar perfil a la Compañía de Teatro". 23 de septiembre de 2002.

¹⁴ BADILLO, Juan Manuel. "Regresa el teatro al Palacio de Bellas Ates" en El Economista, Secc. Entretenimiento, 14 de octubre 2003.

¹⁵ Declaración de Martín Acosta, Grupo Reforma. Op. Cit.

¹⁶ ROEMER, Andrés. Op. Cit. p. 195.

¹⁷ DE TAVIRA, Luis. "Un proyecto de CNT para México" en Teatro Mexicano.com. núm. 5, enero de 2010. 35 pp.

¹⁸ Ibidem

¹⁹ EJEA, Tomás. Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco. México, 2011. 341 pp.

²⁰ Elaboración propia, con información de www.cnteatro.bellasartes.gob.mx

²¹ MORENO, Concepción. "Denuncian desorden financiero en la CNT" en El Economista. 26 enero 2011.

²² PAUL, Carlos. "Productora de Zoot Suit reclama devolución de fianza a la Compañía Nacional de Teatro" en La Jornada. 27 de enero de 2011.

²³ ROEMER, Andrés. Op cit.

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