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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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La vida teatral del México de inicios del siglo XX siguió su movimiento con frenesí, aun a pesar de las circunstancias políticas, y transitó de los Estados a la ciudad de México y viceversa en compañías itinerantes que divertían, entretenían y movían los ánimos de una sociedad dinámica y contradictoria: por un lado, aquellos que permanecían en la periferia del mundo moderno, afianzados aún a las costumbres coloniales y por otro, y en el otro extremo, quienes fueron construyendo una nación próspera en su ya avanzada independencia.
Del siglo XIX se heredaron las modas, las novedades, lo ostentoso y espectacular que atraía a los diversos sectores de la población. El entretenimiento resultaba un negocio floreciente. Existía en el país una infraestructura de teatros que daban cabida a todo tipo de espectáculos y a cada sector de la sociedad. Los productores se disputaban al público, quienes lograban atraer a las masas o bien buscaban una audiencia selecta, gustosa de dramas con actores de talento y carácter.
La insurgencia liberó energías creativas populares anteriormente reprimidas por la Inquisición por ser "licenciosas". De allí en adelante los grandes sistemas culturales se expresaron —rechazándose, entrecruzándose y redefiniéndose de modo complejo— en cada coyuntura histórico política de México: el sistema cultural de la clase dominante y aquel de las clases dominadas. […] Para la clase alta, la tertulia fue el ámbito de comunicación predominante durante todo el siglo XIX; luego conjugó la tertulia con la prensa diaria. Más tarde se difundió la asistencia a los espectáculos públicos de "sociedad": bel canto, declamación, minueto, zarzuela.1
Los productores privados, aquellos individuos de firme vocación teatral que han invertido el producto de su trabajo en construir un patrimonio personal, han influido en los sistemas de producción del teatro en México e inmersos en las rudas leyes del mercado y en la economía del entretenimiento, han coexistido y sobrevivido a las macroempresas del espectáculo dotando al país de una identidad cosmopolita y siempre dentro de las vanguardias industriales.
Fue el propio Salvador Varela el que se definió como: "un industrial del teatro" y así encara y planea sus producciones sin anhelar futuras premiaciones, ditirambos de prensa en ocasión de sus estrenos ni las acomodaticias para festejar su trabajo […] Las comedias se suceden en los espacios teatrales que maneja y tienen "su público".2
Francisco Cardona, esposo de Virginia Fábregas y abuelo de Manolo Fábregas, representante de la Sociedad de Autores Españoles en México y fundador de la asociación de autores de México, que dio impulso al desarrollo de un arte teatral mexicano, fue además un actor y empresario de tan grandes dimensiones que, vinculado con la tradición española, aún con gran arraigo en el México independiente, continuó con ese legado y lo integró con el de los autores y tradiciones que forjaron la nueva nación. Partidarios del talento y del teatro de temperamento en contra del teatro ligero y de novedad, Cardona y Fábregas, construyeron un modelo de producción de teatro universal, un hacer escénico con raíces europeas para el pueblo americano, del mismo del que se nutrió para llevarlo de vuelta al viejo continente, junto con María Tereza Montoya y su compañía, promoviendo el teatro mexicano en el extranjero.
La disputa tenaz con los Fábregas conduce a los productores Arcaraz y Hermanos, junto con las hermanas Moriones, dueños del Teatro Principal —conocido como la Catedral de las Tandas—, a explotar de manera permanente el género chico, hasta llevarlo al extremo de lo ínfimo, sicalíptico, impúdico y picaresco, propiciando la censura tanto como escándalos permanentes; además de presentar los más grandes atractivos escénicos, incluida la entonces reciente novedad en el mundo del espectáculo: el cinematógrafo, que se convirtió en fuerte contrincante y seria amenaza del arte dramático, al grado de llegar a solicitarse la prohibición del uso de teatros para tales propósitos. Junto con este tipo de espectáculos populares, pero en una línea moderada, mediante la interpretación de operetas vienesas y zarzuelas, Esperanza Iris logra competir de forma contundente con las compañías extranjeras hasta convertirse en favorita del público mexicano, que no cesa de aclamarla cada vez que regresa de sus triunfales giras por el mundo. Ella representa un paradigma en el desarrollo de un sistema de producciones de enormes proporciones. Desde una identidad consolidada, hacia un teatro de tradición que hunde sus raíces en el pueblo mexicano de donde extrae su esencia, es pionera también de una línea de producción de teatro popular cuyos herederos llegan hasta nuestros días, pasando por Fernando Soler, Joaquín Pardavé, las hermanas Blanch, en el Teatro Ideal, en donde se instalaron por dos décadas, de 1927 a 1947, y explotaron un tipo de comedia exacerbada conocida como astracán; Roberto "El Panzón" Soto, productor de revistas e integrador absoluto de la riqueza cultural acuñada, trasciende el aparato estatal, al mismo nivel que las compañías de Virginia Fábregas, María Tereza Montoya y Fernando Soler para exportar un producto cien por ciento nacional; "El Cuatezón" Beristáin, quien es considerado como el primer autor de tipos nacionales, en sus creaciones de los personajes el Juan Soldado y el Juan de Guarache cimienta los prototipos populares que heredarán Cantinflas y Clavillazo, entre otros. En la década de los años cincuenta, Nadia Haro Oliva, elegante y bella actriz, empresaria, atesora el vaudeville con enorme éxito durante toda su vida y genera un público asiduo a su Teatro Arlequín. Margo Su en el teatro Blanquita, César Balcázar en el Teatro San Jerónimo, Silvia Pinal, Angélica Ortiz, Carmen Salinas, con el enorme éxito de la obra Aventurera, hasta hace poco en cartelera desde 1996, y Jorge Ortiz de Pinedo, entre otros, constituyen una revisión rápida del gran ímpetu por realizar un teatro propio desde una perspectiva rentable.
Los productores privados constituyen, así, una pléyade que en tenaz labor han logrado configurar un vasto mapa de actividad teatral rica, diversa, compleja, nacional y universal. Actores empresarios y empresarios que han ejercido el negocio de encantos y talentos para conquistar éxitos relativos. Teatro de carácter, culto y serio, teatro ligero y popular, en todas las circunstancias con una audiencia dispuesta a sufragar su diversión.
Me voy a detener en una figura que resulta realmente emblemática de esta manera de ejercer la profesión teatral. Manolo Fábregas constituye, sin lugar a dudas, el modelo del empresario teatral, quien es, a decir de Carlos Abedrop:
[...] el actor, que decide volverse productor, especialmente para estar en posibilidad de escoger la calidad de obra y de trabajo en que él quería participar […] A Manolo no le arredró tener en arrendamiento fijo un teatro que en su género era, entonces, el más grande, y que además estaba bastante lejos para el México de aquella época. No le importó saber que desde su inauguración, con el gran Cantinflas, y la fuerte inversión que hizo en Bonjour México, el Insurgentes no había tenido más que cortas temporadas y pocas de ellas exitosas […] es el tipo de empresario que nuestro país necesita. Lo tuvimos en el teatro y en 20 años México ha logrado, de manera permanente, tener teatro de primer mundo.3
A raíz de la muerte de su abuela, Manuel Sánchez Navarro Schiller adopta el nombre de Manolo Fábregas y decide construir su carrera, su vida y su legado en México (pudiéndolo haber hecho en España); retoma el legado artístico y empresarial de sus abuelos y lo inserta en el progreso del mundo de la posguerra, con sus influencias, con su entusiasmo y talento. Importa la comedia musical de acuerdo con las convenciones y requerimientos de la industria estadunidense. Con su trayectoria, con un público adepto y con el propio impacto de este género teatral, Manolo Fábregas logró en nueve años dar un golpe que hasta hoy es coyuntural en las más expresivas y espectaculares manifestaciones del denominado teatro comercial con fines sociales por encima de los intereses lucrativos.
… este género ha tenido sus adeptos (equivalente a lo que estamos llamando "cautivos") y poco se ha innovado en la especialidad. Los altos costos de producción, la elevada cantidad de dólares que debe desembolsar el productor en calidad de derechos de representación, el límite lógico y no abusivo en el cobro de las entradas, pero insuficiente para "cubrir" los gastos del montaje y la nómina diaria, son sólo algunas de las causas que han mermado el otro muy floreciente "negocio" de los musicales. (Huillier, ídem)
A él le siguieron muchos, el teatro musical se multiplicó hasta llegar a una creación mexicana heredera de la fuerte influencia de Lloyd Weber. Memo Méndez y Marina del Campo crean el musical que, quizás desde Chin-Chun-Chan, no había tenido tal repercusión nacional, sustentado sabia, económica y mercadotécnicamente por Morris Gilbert. A decir de José Antonio Alcaraz:
Vale la pena reiterar: tal suma de acontecimientos afortunados presta a !Qué plantón! un relieve —prácticamente— único en la historia de las comedias musicales escritas por autores mexicanos. Sin temor a exagerar bien podría afirmarse que constituye la obra del género cuyos méritos y virtudes han alcanzado mayor resonancia, así como reconocimiento explícito en las dos últimas décadas.4
Con esta enseñanza y una vez andado el camino, Gilbert emprendió la ardua y para él fascinante labor de hacer teatro de éxito de taquilla; sin embargo, no solamente del teatro musical, sino de todo tipo de teatro con éxito probado en otras latitudes, ofreciendo una selección de lo más gustado por el público neoyorkino y londinense, principalmente. Así,
Después de aquel éxito enorme con la obra ¡Qué plantón! (1989) y más tarde Entre mujeres (1992), Morris Gilbert se vuelve el productor más hábil y talentoso para el comercio teatral en la actualidad. Una de las estrategias de mercado que utilizó el sistema de rotación de la obra, en el ámbito nacional incluso [ha sido] llevado a cabo con éxito por este empresario. Durante los años de 1996 y 1997 presentó dos obras que aprovecharon la demanda de productos con temática homosexual (La fiesta y No más sexo), así como otra que involucraba asuntos inherentes al sexo femenino de alrededor de los treinta años (Confesiones de mujeres de treinta). 5
En aquel año de 1997, la operadora de centros de espectáculos OCESA (que había surgido a principios de la década de 1990, como un negocio de la familia Occelli Salinas, para la explotación de espectáculos masivos de conciertos de grupos y artistas de talla internacional), decide aventurarse en el teatro y remodelan el cine Orfeón, con la promesa de venta por parte de su dueño. Lo rescatan del abandono de años y equipan sala y escenario con los mayores adelantos técnicos para poner en escena la comedia musical de Disney La bella y la bestia, incluso como una forma de homenaje al recién fallecido Manolo Fábregas. Sin embargo, al año de haber estrenado y con enorme éxito, el teatro cierra sus puertas y les es retirada su promesa de venta. Al poco tiempo se termina de construir el Centro Cultural Telmex en donde —de manera asociada y con una visión corporativa que integra a OCESA— Morris Gilbert, así como otros productores privados, a los que recientemente se ha sumado Fela Fábregas con la reposición de El violinista en el tejado, continúan esta tradición del teatro que ha llevado a sus productores, actores y escritores al cine y a la televisión. Asimismo, ha legado los mecanismos de ejecución que desde inicios del siglo XX siguen vigentes, aunque las maneras de hacerlo, de producir una obra y de acercarla a la sociedad, ha debido transformarse para intentar seguir siendo una empresa redituable.
La vida teatral del México del siglo XXI dista mucho de las formas de producir una obra y de ser el centro de la vida social. Aunque hoy el teatro llamado comercial sigue dependiendo de los cánones hegemónicos que dictan el gusto para conservar una tradición, éste se sustenta, sin embargo, en los mecanismos corporativos que permiten a las empresas funcionar y mantenerse.
Arturo Díaz Sandoval
1 Gilberto Argüello, "El primer medio siglo de vida independiente (1821-1867)", en Enrique Semo (coord.), México, un pueblo en la historia, t. 2: "Campesinos y hacendados, generales y letrados (1770-1875)", Alianza Editorial, 2ª ed., México, 1990, pp. 254, 255, 259.
2 Gerald Huillier, Sinopsis referencial de los estrenos a lo largo del bienio 1996 / 97 en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.
3 Carlos Abedrop Dávila, "Manolo Fábregas, empresario", en Fela Fábregas, Manolo Fábregas, un hombre de teatro: 40 años de producciones, 1950-1990, Producciones Mafe, 1991, pp. 214-215.
4 José Antonio Alcaraz, "Palma de mi palma", en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.
5 Arturo Díaz Sandoval, "Políticas de la producción teatral", en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.
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