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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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Elijo una figura teórica para caracterizar al teatro del norte, me refiero al rizoma, esa metáfora teórica acuñada por Gilles Deleuze y Félix Guattari. Ellos encontraron en la botánica raicillas que avanzan subterránea y ajerárquicamente. Dejaron de lado los modelos arborescentes que en la historia de la humanidad han ilustrado centralidad, jerarquía y genealogía. Deleuze y Guattari nos advierten sobre un pensamiento arbóreo dominante, en el cual la centralidad está dada por el tronco. Por el contrario, la metáfora de las raicillas provenientes de la hierba, les sirvió a estos teóricos para explicitar el principio de multiplicidad, el cual camina en oposición al pensamiento binario. El planteamiento se ocupa de estructuraciones acentrales: "La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de las otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento." (Deleuze y Guattari, 2008, 23). Luego de 7 años de estudiar al teatro del norte, encuentro que una manera de describirlo es a través del rizoma de Deleuze y Guattari, pues sus cifras definitorias entran en diálogo con el principio de multiplicidad, sus líneas de fuga hacia la realidad y su inclinación por el desbordamiento. Podemos pensar las obras como tramas nomádicas que caminan en diversas direcciones, se cruzan y separan sin orden ni causalidad.
El Teatro del Norte de México emergió en los años 80 del siglo XX. Apunto una década y no una fecha precisa porque no es posible localizarla, pues no surge como efecto de la constitución de un grupo de dramaturgos, directores y actores. La fecha que enuncio está afianzada en el encuentro de creadores que al compartir sus experiencias creativas advierten que guardan coincidencias poéticas y políticas en tanto su creación aparece en los márgenes, no sólo geográficos de la patria, sino lejos del centro cultural y sus paradigmas.
El radio de acción del Teatro del Norte se expandió rizomáticamente por los estados de Baja California, Chihuahua, Coahuila, Sinaloa, Sonora, Tamaulipas, Nuevo León y Durango. La práctica constante de algunas compañías como TATUAS, Espacio Vacío, Tequio, Mexicali a Secas, Cachimba Teatro, etcétera, devino en la formación práctica de creadores y en la conformación de un público teatral en esos estados.
Intentemos una definición por la vía de la negatividad. Teatro del Norte no es una institución, ni es un conjunto de teatristas organizados en torno a un único planteamiento poético. Teatro del Norte no tiene un organigrama ni cuenta con una jerarquía a modo de tronco y ramas primarias y secundarias. Teatro del Norte no son creadores monolíticos e indolentes. Por el contrario, Teatro del Norte es un fenómeno que se ha territorializado en una franja del país, el común denominador de las obras ha sido la intencionalidad de dialogar con sus comunidades. A decir del dramaturgo chihuahuense Antonio Zúñiga: "Los norteños nunca dijimos: 'Tenemos la misión todos los que nacimos en estas tierras dolorosas de narrar de una manera particular los hechos'. No. El fenómeno sucedió naturalmente. Las circunstancias coincidieron y de ahí nació este teatro" (citado en Galicia, 2011, 77). El contexto dio la materia prima para la creación dramática. Consecuentemente, aparecieron obras con temas como: migración, identidad, narcotráfico, feminicidio, cultos marginales y toda clase de actos violentos.
¿Cómo explicar esta orientación temática? Las creaciones emergen en una territorialidad signada por disputas, diferencias, asimetrías, complejidad, debate y enfrentamientos reales y simbólicos. Hasta hace un par de años, recuerdo cómo se hacían esfuerzos por tapar el sol con un dedo, respecto al crecimiento de la violencia en algunas ciudades fronterizas. Hoy los habitantes de esas mismas ciudades declaran abiertamente las heridas. Hay un reconocimiento crítico de las consecuencias económicas y conviviales que el sistema económico ha mostrado en esta fase. Entre otras: el cierre de negocios ante la imposibilidad de pagar cuotas a bandas delincuenciales que ofertan protección, la disputa de territorios entre cárteles que, en su desbordamiento, impactan sobre la población civil, la presencia de destacamentos militares, el secuestro y asesinato de migrantes en su camino hacia Estados Unidos, el cierre de maquiladoras ante la espiral de violencia, etcétera. En consecuencia, la emergencia de la violencia ha llevado a los creadores a repensar el lugar del arte, más aún, su pertinencia. Las posiciones se dividen entre quienes prefieren mostrar zonas de lo humano lejanas a estas problemáticas y otros creadores que apuestan por llevar a cabo el desmontaje de los acontecimientos a través de la experiencia teatral. Por ahora, son posiciones irreconciliables que apuntalan la complejidad, no sólo temática sino estética, siguiendo la propuesta de José Ramón Alcántara, quien encuentra en algunos artefactos culturales la imbricación de estas dos dimensiones (Alcántara, 2002).
La presencia de la dramaturgia norteña ha puesto en tensión el modo de concebir la historia del teatro mexicano al descentralizar los discursos teatrales y mostrar que no sólo se escribe y produce teatro en la capital del país. Y de hecho no sólo se escribe y se produce teatro en el centro y en el norte, también en el sur, pero mis limitaciones me impiden hablar con soltura de creadores y obras sureñas. Volviendo a mi campo de estudio, la dramaturgia y el teatro del norte ha revelado un complejo mosaico cultural compuesto por diversas etnias; se ha mostrado la vida de los migrantes, se han esbozado diversas perspectivas sobre las problemáticas fronterizas y se han sacado a la luz versiones subversivas sobre capítulos de la historia del país que durante años permanecieron prácticamente en la sombra. Las obras norteñas resultan un envío hacia los detritus y remanentes. La creación a partir de elementos emanados del detritus, nos acerca a otro concepto fundamental elaborado por Walter Benjamin: el historiador trapero, es decir, un pensador que hurga en los desechos, cataloga y colecciona todo aquello que se perdió y desdeñó. (Didi-Huberman, 2006). Tal propuesta ha sido útil para reflexionar sobre el amplio espectro que los dramaturgos norteños plantean en sus obras, a saber: versiones de feminicidas, narcotraficantes, pederastas, cholos, indígenas, antihéroes, campesinos, polleros, santones, "teiboleras", migrantes; en fin, seres que el poder ha dejado fuera del relato ascendente de la Historia. Considerar la historia de los remanentes pudiera parecer una tarea despreciable, empero, hay que concentrarse en la constelación que éstos sugieren para encontrar sentido. Las obras dramáticas así se constituyen en enunciados, párrafos y páginas de un libro abierto y en constante reelaboración acerca de una historia a contrapelo.
Continuando esta propuesta, aunque en términos escópicos, es posible definir que este teatro tiene como búsqueda la mostración de fuerzas que los ojos no pueden percibir. Así se explica un ejercicio que busca hacer evidente lo invisible. Siguiendo a Deleuze, lo que se pinta no son formas, sino fuerzas: "Hacer visibles fuerzas que no lo son" (Deleuze, 2004, 63). Desde este emplazamiento teórico cobra sentido, en el ámbito de la dramaturgia, la conocida máxima rasconbandiana: "A través del teatro, no hablan sus creadores, sino la sociedad de su tiempo" (Rascón, 2007, 193). De esta manera la escritura abandona una condición monolítica y jerárquica o teológica como llamó Derrida a la hegemonía del autor a través del texto. (Derrida, 1989). Así, hoy la escritura dispone estructuras que proponen un diálogo reflexivo que no soslaya pensamiento, sensaciones y afectos que habrán de ser re/articulados, re/formulados, re/visados en el ámbito de lo escénico. Son la razón y la sensibilidad las que develan la situación catastrófica de nuestro mundo y nuestra participación en tal escenario. Teatro del Norte interpela los mecanismos de la violencia contemporánea, los efectos y afectos en tiempos de desmesura y las implicaciones que el capitalismo tardío inscribe en los cuerpos de hombres y mujeres.
He ahí su actual politicidad, misma que no está sostenida en el panfleto ni en las nociones sociales de la década de los años 70 del siglo XX. La propuesta de las obras más significativas de la dramaturgia norteña está en resonancia con la teoría lacaniana: "no somos nosotros los que miramos a los objetos –obras–, son los objetos los que nos miran" (Lacan, 2008). Nos miran y comprometen nuestra posición.
En términos formales, al paso de los años, Teatro del Norte se ha ido conformando como un espacio de cruce entre la realidad y el arte; entre lo ficcional, la experiencia y el acontecimiento. Los textos están signados por la ambigüedad y la imposibilidad, así como por la integración de lo particular y lo múltiple. En general podemos afirmar que el corpus de la dramaturgia norteña corresponde a exploraciones textuales que vulneran los límites genéricos e integran composiciones donde el testimonio, los documentos, la investigación de campo y la ficción se mixturan en estructuras atravesadas por lenguajes provenientes de la tecnología, la ciencia, las artes plásticas y el cine.
Antes que apostar por estructuras cerradas, se opta por la exposición abierta de temas y la invitación a que el espectador se convierta en coautor de la creación. Es decir, son propuestas que esperan ser completadas con la experiencia y el mundo interno de quien, más que observarlas, las hace propias. En efecto, estas obras dejan a un lado la asepsia, para mostrar visiones críticas que sobrepasan la propia discursividad de los autores. Así, es frecuente escuchar insistentemente que el teatro es reflejo del mundo. Tal premisa está superada en muchos de los textos, aunque sigue siendo lugar común de sus autores. Por la deconstrucción de la realidad que varias obras contienen, en todo caso, podría hablarse de la aparición de un espejo trizado que devuelve nuestra imagen hecha añicos, una imagen monstruosa que se empequeñece al tiempo que se multiplica. Un espejo trizado puede volverse polvo, pero en su condición fragmentaria, residual, acecha el peligro de la cortadura. Lamentablemente las dimensiones de este ensayo no me permiten desarrollar ejemplos particulares de obras que implican la implementación de un mecanismo de visiones escópicas, pero baste con citar que la problemática del feminicidio atendida por algunas obras logran el efecto de colocarnos en el rol del vouyer que mira con morbo, del sujeto que se encuentra en el asesino, del sujeto que se sabe víctima de quien rechaza abiertamente, porque es una ficción que vende. Los mecanismos escópicos implican una descripción mucho más compleja que la que he planteado. No obstante, encontrar que el teatro es un espacio de virtualidad y de encuentro de miradas, un lugar a donde se acude a ser mirado por los objetos, éste es un rasgo específico de politicidad.
Finalmente, como el rizoma, Teatro del Norte, ha avanzado subterráneamente por el territorio nacional; no es ya creación en marginalidad, por lo menos en términos de visibilidad. Hoy observo un interés creciente por la producción norteña, los textos han sido objeto de diversos estudios críticos y varios de los dramaturgos han sido reconocidos como creadores nacionales. Un dato que llama mi atención es que muchos jóvenes están en este momento realizando su tesis de licenciatura, maestría y doctorado, sobre este teatro. En este caso no es posible pensar que se trata de un ejercicio de exotización, práctica que se ha atribuido a los estudiosos extranjeros. Tengo una tesis reciente y por tanto frágil: si los jóvenes acuden a la dramaturgia norteña, es porque no sólo se encuentran en la problemática, sino en códigos de lenguaje y visiones alejadas de las narrativas edulcorantes. No obstante, no es posible afirmar que este teatro ha desplazado a algún modelo o poética, pero sí que avanza hacia la implementación de un diálogo con otras visiones del teatro y la realidad.
Una última idea: la densidad social del Teatro del Norte no sólo entra en un diálogo sustancioso con las propuestas teóricas de pensadores como Thomas Hobbes, René Girard, Giorgio Agamben, Walter Benjamin, Zigmund Bauman o Slavoj Žižek, de hecho requiere del universo de la historia, la filosofía y la sociología para desentrañar sus contenidos.
Rocío Galicia
Bibliografía
Alcántara Mejía, José Ramón, Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación, Universidad Iberoamericana, México, 2002.
Deleuze, Gilles, Francis Bacon: lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, España, 2008.
Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
Galicia, Rocío y Gabriel Yépez, Casi muerte, casi vida, Conaculta-INBA, Libros de Godot, 2011.
Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires, 2008.
Rascón Banda, Víctor Hugo, "Un rayo de esperanza", en Demiurgo de una teatralidad sin fronteras, Instituto Chihuahuense de la Cultura, Chihuahua, 2007.
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