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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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Cartelera teatral en Excélsior, 16 de enero de 1973
El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el 1 de febrero de 1973, a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que formaba el elenco de la obra Fantoche, que se presentaba en ese momento en el Foro Isabelino de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Héctor Azar, Jefe del Departamento de Teatro de esa Institución, quien unilateralmente pretendía que se cobrase al grupo los gastos generados por el uso de la tramoya del Foro. Como respuesta, el colectivo tomó las instalaciones del local y solicitó, a través de diversos medios de comunicación, el apoyo de la comunidad teatral y del público en general. Logrando, de esta manera, una asistencia multitudinaria que reunió a una diversidad de participantes de distintas tendencias estéticas e ideológicas, que son los que a fin de cuentas vinieron a fundar el Centro de Experimentación.
Artículo en El Nacional, 26 de enero de 1973
Es así como surgió un complejo movimiento artístico de múltiples facetas y aristas. En esta ponencia me interesa destacar el papel que jugó el teatro de la calle en las experiencias artísticas del CLETA, en dos momentos.
Logotipo en folleto Que es CLETA
Con el apoyo de la comunidad teatral (grupos independientes, artistas profesionales, estudiantes y del público en general), CLETA nace como un movimiento polémico porque siempre osciló en sus contrastes. Así veremos que su mayor acierto, directa y tangencialmente, será la sustitución de un estilo unipersonal de administrar las instituciones oficiales de cultura; y su mayor desacierto, haber tenido un espacio escénico convencional propio, El Foro Isabelino, y una caótica programación que le ofrecía al público universitario cautivo, que –si al inicio acudía masivamente a las actividades del Centro–, poco a poco, se fue retirando. Esta programación incluía tanto propuestas artísticas profesionales para espacios convencionales, como propuestas para espacios no convencionales, entre las que se encuentran las de los grupos independientes, los cuales debido a su experiencia en los movimientos sociales predominaron en el Centro Libre.
Cartelera teatral en Excélsior, 4 de septiembre de 1973
Cartelera teatral en Excélsior, 10 de marzo de 1973
Las propuestas de los grupos independientes fueron creadas en sectores de población que tenían distintas características a las del público universitario que acudió a apoyar al CLETA. Estaban diseñadas para otro tipo de público y para ser representadas en espacios no convencionales. El público universitario que abarrotaba el Foro Isabelino en los inicios de este movimiento, era un público con una actitud impugnadora frente a las injusticias del poder institucional y que se veía atraído por obras que tocaban temas más actuales, vigentes y ligados a sus vivencias. Por eso, obras como Fantoche, Torquemada o Crucificado, contaron con este público de manera masiva.
Cartelera teatral en Excélsior, 20 de mayo de 1974
Torquemada, dirección colectiva. Foto de Miguel Gracia
De las propuestas de los grupos independientes hay que tener en cuenta que son de los primeros grupos que llegaron a apoyar la lucha del elenco de la obra Fantoche y que fueron los grupos independientes "Mascarones" y "Los Nakos", que contaban con un repertorio. En sus orígenes, estos grupos habían sido formados en el sector estudiantil, sin embargo sus propuestas artísticas de repertorio respondían a las necesidades inmediatas de otros sectores de la población donde se habían insertado, como eran los campesinos de los estados de Veracruz y Morelos, así como los estudiantes de historia de los Colegios de Ciencias y Humanidades. Además sus propuestas surgen para ser representadas en espacios no convencionales; o sea, estas necesidades inmediatas que representan están alejadas de las del público universitario de 1973.
Programa de mano
Por ejemplo, las puestas en escena Introducción a la historia I, de "Los Nakos", comparte su proceso de gestación con Máquinas y burgueses, del grupo "Mascarones". Ismael Colmenares recuerda: "cuando surgen los Colegios de Ciencias y Humanidades, los maestros del CCH Oriente empezaron a tener relaciones con la gente que andábamos en lo de la cantada; nos dijeron que ellos estaban dando unos cursos de Materialismo Histórico los sábados y pretendían que estos cursos se complementaran con espectáculos teatrales o con poesía o con música o con todo esto; a raíz de esta propuesta –que nos pareció muy interesante y además nos permitía vincularnos con el CCH– se decidió dividir en cuatro partes el trabajo. Una parte era Introducción a la Historia, que nosotros la hacíamos; otra parte que era ubicar las cosas a partir de la transición de feudalismo y el capitalismo, lo de las monarquías absolutas, y que es donde nace Máquinas y burgueses; otra parte, que era el capitalismo y sus guerras, y la última que era sobre el socialismo –recuerdo que la hizo Leopoldo Ayala. Se presentaron y hubo una respuesta muy interesante, realmente fueron espectáculos populares que se hacían en las explanadas, primero en el CCH Oriente y luego fuimos a los otros CCH con esta propuesta de estos maestros y a raíz de ahí nace el texto: Introducción a la historia I".1
Máquinas y burgueses en el CCH
Otro ejemplo es, Don Cacamafer, una de las propuestas del grupo "Mascarones", que denunciaba la explotación de los campesinos cacahuateros en el estado de Morelos y su lucha por organizarse en contra de los acaparadores y los monopolios yanquis. José Manuel Galván, El Topo, rememora su creación: "Entramos en contacto con los campesinos, familias del área. Las explicaciones y actividades diarias con aquella gente hermética y sencilla nos motivaron a crear. Nosotros trabajábamos en el escenario tratando de producir la imagen teatral estilizándola, tratamos de representar las diferentes etapas del crecimiento del cacahuate con danzas y pantomimas. La risa franca de los campesinos nos daba la medida de dónde estábamos, a veces nos acercábamos a una versión naif y humorística de su realidad y nos trataban de corregir. Ellos nos decían: 'es la primera vez que vemos crecer maíz en cemento', ante la risa de todos. Las improvisaciones se hacían en el escenario; después de una breve planeación, yo las recogía en una grabadora y con otros compañeros las oíamos y elaborábamos lo que creíamos que era lo más cercano a la idea. Así concretamos la obra Don Cacamafer: tres campesinos de un mismo pueblo con variantes en su problemática van tomando conciencia de su situación y lo hacen a través de un viaje a sus raíces con la danza de la lluvia dedicada a Tláloc y con un encuentro con el espíritu de Zapata donde le piden su opinión sobre su difícil situación".2
Don Cacamafer, dirección Mariano Leyva
Don Cacamafer, dirección Mariano Leyva
Artículo en Excélsior, julio de 1974
Artículo en El Heraldo de México, 31 de julio de 1974
Ahora bien, la inserción de estos grupos en el CLETA fue parte, por un tiempo, de la fuerza que permitió a los estudiantes del departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras lograr, en su negociación, sustituir al maestro Héctor Azar por el maestro Héctor Mendoza, quien desarrolló sus propuestas académicas que sirvieron para rearticular al CUTcon la comunidad académica, quien además desarrolló su propio método de formación actoral en coordinación con el departamento de Arte dramático de la FFyL, así como que ayudó con sus gestiones a que los estudiantes tuvieran un espacio propio para desarrollar sus prácticas escénicas: el Foro 2, antes Teatro Milán. Por otra parte, los artistas profesionales que habían simpatizado con CLETA se retiraron del movimiento; se insertaron en otros movimientos que surgen en esa misma época más acordes a sus necesidades, eso sí, teniendo como ejemplo al recién creado CLETA. Movimientos en los que el estilo unipersonal ya no operó más. Es el caso de las Temporadas de Teatro Popular de México, que iniciaron el 30 de enero de 1973 y que –si al inició parecían como un premio para el recién galardonado en Literatura Nacional, el maestro Rodolfo Usigli– al querer manejar estas temporadas al estilo unipersonal, inmediatamente generó protestas de algunos artistas que trajeron como consecuencia su salida del comité organizador. También vale la pena mencionar el movimiento de los artistas independientes al frente de Nancy Cárdenas, reconocido en marzo de 1973, y que, integrado en sus inicios con 80 artistas, se propuso con una organización colectiva la administración de los foros de la Unidad Artística y Cultural del Bosque, que en este tiempo pasaron a ser parte del INBA. De esta manera se contuvo en el campo teatral mexicano, el descontento político que se estaba tornando en un conflicto mayor.
Cartelera teatral en Excélsior, septiembre de 1973
Artículo en Diorama de la Cultura suplemento de Excélsior, 29 de abril de 1973
Los grupos independientes y los estudiantes que apoyaban el CLETA se quedaron por más tiempo con el Foro Isabelino. Sin embargo, después de que termina, en 1974, el Primer Encuentro de Teatro Latinoamericano y el Quinto Festival de Teatro Chicano –por ellos mismos organizados–, acuerdan salir a los espacios no convencionales a realizar sus actividades artísticas. Ya sin público masivo en el Foro Isabelino y sin los primeros grupos independientes, CLETA decide también dejar de firmar como CLETA-UNAM y así se convierte en un movimiento de teatro independiente.
Artículo en Excélsior, 24 de junio de 1974
De esta manera todos sus integrantes, incluyendo a los que sólo eran activistas, tuvieron que desarrollar propuestas artísticas y todos aquellos que habían consolidado actividades artísticas, tuvieron que salir a la calle a abrir nuevas relaciones con otras comunidades. Los grupos, cada uno por su cuenta, van a crear un teatro de calle que va desde propuestas muy limitadas hasta la creación de todo un sistema de lo que significa esta modalidad artística. Por ejemplo los "Zopilotes", de los hermanos Betancourt, regresaron a San Luis Potosí –su estado de origen– donde organizan el Segundo Encuentro Nacional de Teatro del CLETA. Con doscientos participantes desarrollan sus propuestas en calles, plazas y mercados, quince días de memorable actividad artística en el estado. Más adelante se trasladaron, primero a Sonora y luego fueron a organizar un encuentro de teatro en Chihuahua.
Grupo Zopilote en la Alameda
Enrique Ballesté fundó en 1975 el grupo "Zumbón", en el seno de CLETA. Con "Zumbón", Ballesté logró conformar la propuesta más acabada de teatro de la calle de esa época. Por esa razón nos detendremos en dos de sus experiencias artísticas de teatro de la calle que nos muestran el desarrollo de su estética. Antes recordaremos que su primera puesta en escena se estrenó en el Foro Isabelino y fue Misterio bufo, una adaptación a la obra de Vladimir Maiakovski, y la volvió una tropicópera, cuando estaban de moda las rockóperas. Luego, en ese mismo año de 1975, se trasladan a Yucatán, fundamentalmente a zonas campesinas, con el objetivo de estudiar las condiciones para que en esa región se realizara el III Encuentro Nacional de Teatro. El evento se llevó a cabo en 1976, organizado en conjunto con las organizaciones populares de ese estado. Durante su estancia en Mérida el grupo "Zumbón" logró la creación colectiva de La familia chumada, primera experiencia en la que nos detendremos, como producto del trabajo orgánico que realizó con los colonos. Éstos, a la llegada del grupo, estaban organizados en la Unión de Colonos Independientes, a raíz del asesinato del dirigente Sindical Efraín Calderón Lara. Luchaban por la regularización de sus predios habitacionales, manejados por la Coret (Comisión Regularizadora de Terrenos, creada por decreto presidencial) y que les exigía el pago inmediato de sumas que iban de entre 20 mil y 30 mil pesos por lote. La mayoría de los pobladores eran desempleados, organizados en cooperativas de consumo popular y muy interesados en el desarrollo de un arte popular.
Enrique Ballesté, foto de Emilio González Escobar, tomada de Escénica, núm. 13, marzo de 1986
A través de uno de sus documentos internos sabemos cómo se fue gestando la obra: Doña Emilia nos comentó un día: "No, ya no se puede con nuestros hombres, se ponen bien chumados los sábados y el domingo no se aparecen en las asambleas, y es importante ponerse abusados contra Coret. Ya ni la amuelan." Casi todos los colonos son aficionados a la bebida. Decidimos improvisar algo sobre el tema. Las reglas del juego eran imitar a Pecho, a Balam, al hermano de don David o al esposo de doña Emilia. Después de una semana de laboratorio conseguimos el siguiente esquema:
Foto en El Heraldo de Chihuahua, 6 de diciembre de 1976
Un henequenero sale de la talla y se topa en el camino con una cantina, donde entre trago y trago abandona la fatiga de su cuerpo para reposar en la euforia de la música, y en un instante, su ya de por sí reducido salario, abandona el calor de sus bolsillos, originando así la inmediata bronca familiar y sus consecuencias. Para los Mayas estar borracho es estar chumado. La dificultad para realizar la propuesta de un elenco hispanohablante ante una comunidad monolingüe de Mayas, fue resuelta con la realización de una obra teatral hecha totalmente en pantomima.3
La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ballesté
El grupo no pretendía que después de la función eliminaran el vicio, sino que divirtiéndose se cuestionaran los mecanismos que les inducía a tomar. Ya después, señalan, "entre los espectadores (niños, señoras, ancianos, colonos) se comentaba si había identificación entre lo representado y sus vidas. Nos dimos cuenta de que ésta era tan fuerte, que los mismos colonos motivados por el planteamiento, nos decían la forma en que había que acentuar un gesto, un albur, una vacilada. El público, aparte de entender nuestras intenciones temáticas, se involucraba en la concepción escénica, con su estética distinguía tal o cual movimiento como justo o inexacto, alcanzando el hecho escénico posibilidades insospechadas de evolución y de motivador de cambios sociales".
La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ballesté
Y agregan, en el mismo documento: "Como grupo decíamos que la función social del teatro debía consistir en ser útil al movimiento que se dirigía, sencillo para que lo entendiera el mayor número de gente y de calidad para que se enfrentara eficazmente a los artistas de la burguesía".4
Enrique Ballesté y Abigail Viveros del grupo Zumbón
Uno de los conceptos que constituían la estética del grupo era diferenciar entre teatro inmediato y necesario. Esta experiencia de creación colectiva era un ejemplo del teatro inmediato que respondía a las necesidades que les planteaban al grupo, las organizaciones con las que colaboraban: huelgas, tomas de tierra, ocupación de edificios gubernamentales, etc. Con este tipo de propuestas inmediatas trataban de desarrollar el momento por el cual atravesaba la lucha social de esas organizaciones, con la finalidad de crear más presión, energetizar a la base o informar a la gente que no conocía el problema. Por su mismo carácter de inmediato, estos trabajos carecían de un análisis profundo, eran esquemáticos, y no permitían un desarrollo ideal de las formas estéticas, eran de acuerdo a "Zumbón" lo que llamaban trabajos "de encargo".
La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ba1llesté
La segunda experiencia de teatro de la calle del grupo "Zumbón" que veremos es: El papá de las Conchitas, obra que también pertenece al Teatro inmediato. Enrique Ballesté recuerda que: "este trabajo surgió (sin saberlo él), bajo la promoción del alicaído político mexicano Negro Sansores Pérez, el cual en sus épocas brillantes, aportó el término democracia transparente al referirse al clima de claridad, justeza y pulcritud de la sociedad mexicana. En agradecimiento al rico filón ideológico dado por tan preclaro (bueno, es un decir) ciudadano, decidí relatar una de las aventuras de la importante heroína descubierta, eso sí, en un tono suave de pitorreo y burla".5
El papá de las conchitas, dirección Enrique Ba1llesté
Su anécdota permite observar la búsqueda de una puesta que divirtiera, pero que también hiciera reflexionar a su público: "Dos peligrosos maleantes llamados el Cucurrucucú y el Casi Casi, después de recibir una golpiza por haber estado molestando a una dama en el momento que llega su galán, se disponían a robar una tienda, sólo que les informan que es 1 de mayo y que nadie trabaja. Desesperados, deciden asaltar al primero que pase; cabe señalar que ellos tenían un viejo vicio que era el de comer, vicio que los llevaría a la perdición. El primero que pasa, resulta ser un viejito panadero. Después de derribarlo se dedican a comerse las Conchitas, en esos momentos se aparece el policía y otro personaje llamado Agandallapan quien es dueño de más de 200 panaderías y del viejito panadero también. Don Agandallapan le pide al policía se lleve a los maleantes y que el viejito le pague las Conchitas. Al final se hacen las cosas como Don Agandallapan quiere, pues resulta compadre de la Democracia Transparente." Para el grupo consolidar este tipo de propuestas significaba que habían logrado –como afirma Ballesté– ser "cada vez más sencillos en nuestras metáforas, nos hemos ido adentrando paulatinamente en imágenes y diversiones populares enterradas en el subconsciente de nuestro pueblo, hemos dado con el hilo de la cultura popular, desenredándolo lentamente, así como lentamente se desenreda la conciencia y capacidad de lucha de las clases explotadas".6
El papá de las conchitas, dirección Enrique Ba1llesté
También recorrieron los diferentes estados del país con sus propuestas artísticas. Por ejemplo, se trasladaron a Sinaloa, donde trabajaron con diversas entidades culturales y educativas, zonas agrícolas y en los reclusorios. Filmaron un programa para el departamento de Difusión de la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS) y editaron su primer LP con la colaboración de la UAS, con canciones existenciales, de amor, rock y canciones para el teatro, todas de Ballesté.
Enrique Cisneros y Roberto Williams en Casa del Lago
Otros integrantes de CLETA que hicieron teatro de la calle son: Enrique Cisneros, quien en un inicio sólo era activista y que acaba consolidando con Roberto Williams el dueto Positivo y Negativo en Culiacán, Sinaloa; aunque él es más recordado por sus intervenciones, a veces polémicas, en las luchas sindicales y populares de la época con el personaje del Llanero Solitito, pues crea el Teatro de Merolico. También fundó varios grupos en colonias populares del D. F. grupos que no lograron tener ninguna trascendencia, pues algunos tenían como objetivo principal rescatar a sus miembros de los vicios. Por su parte, Luis Cisneros en el CCH Vallejo, fundó y dirigió grupos como: "Xandy Ayolli", "Nandyelli", principalmente; luego, de una etapa no muy clara, regresa al Foro Isabelino y constituye el Teatro Taller Tecolote. De estos grupos surgirán otros que también desarrollarán propuestas de teatro de la calle que aún se recuerdan como Yo sigo siendo el rey del grupo "Saltimbanqui", de Eduardo Morales, El Lobo. Otros integrantes eligen ir a otros barrios y a otros estados de la provincia mexicana. Así, Felipe Galván se va a Guerrero en donde escribe La Historia de Miguel, obra premiada por Casa de las Américas, que denuncia la guerra sucia que caracterizaba el trato que daba el gobierno de Luis Echeverría a quienes no negociaban con él.
Pero sigo siendo el rey, dirección colectiva
Para concluir diré, que si el público universitario en 1973 era el público del CLETA en el Foro Isabelino, para el 75, el público mayoritario de CLETA empieza a ser el de la calle, y sus espacios prioritarios de representación son espacios no convencionales. De esta manera es como CLETA se fue convirtiendo en un movimiento polémico que, en la actualidad, al preguntar al público de aquellos años, entre sus espectadores encontramos opiniones que se contraponen en cuanto a la relevancia artística del grupo para el teatro en México.
Gracias
Julio César López Cabrera
1 Ismael Colmenares, fundador del grupo "Los Nakos", entrevista con Julio César López, 24 de septiembre de 2004, en Fondo documental CLETA / CITRU.
2 José Manuel Galván, CD conmemorativo de los 30 años del Quinto Festival de Teatro Chicano y Primer Encuentro Latinoamericano, feb., 2004
3 Enrique Ballesté, "Grupo Zumbón", 1979, documento interno del grupo, en Fondo documental CLETA/CITRU.
4 Ídem.
5 Enrique Ballesté, El papá de las Conchitas, en Chido, núm. 25, marzo, 1980.
6 Ídem.
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