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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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Al terminar de escribir, el autor queda como un otro,
desconocido, en gran medida, para el lector que ahora representa
La lectura es siempre un acto de perturbadora teatralidad.
Paráfrasis a Phillip K. Dick
Pensar en el "teatro-cabaret" de Jesusa Rodríguez involucra irremediablemente un ejercicio de memoria, recordar lo que vimos de ella en los escenarios del teatro-cabaret El Hábito, abierto en 1990, y el cual fue el espacio de las escenificaciones de la "diva" y teatrista hasta el 2005.
Implica también hacer una primera distinción entre los espectáculos de cabaret tipo Aventurera y de trasvestismo como mero entretenimiento con fines comerciales, vía la utilización de la imagen de alguna estrella de la televisión, por una parte, y, por la otra, el "teatro- cabaret" como espacio alterno de crítica política y social que Jesusa ha impulsado en nuestro país, junto con otros artistas profesionales del teatro, digamos Astrid Hadad y Tito Vasconcelos, entre los más destacados de esos tiempos, ahora ya lejanos. Hablamos de los años 80, cuando Jesusa abre junto con Liliana Felipe el cabaret El Fracaso y la fundación del Grupo Divas, A. C.
Pensamos, además que en esencia el teatro-cabaret de Jesusa es de índole paródica y además eminentemente autoreflexivo (entiéndase parodia como imitación burlesca de una obra, un estilo, un género, un tema).1 Así, vemos, en esa imitación paródica, que Jesusa recupera la tradición del género popular de la carpa en cuanto al uso del espacio escénico, donde se mezcla el cuestionamiento político y el teatro frívolo, pero a la vez incorpora elementos grandilocuentes de la ópera y la opereta para cuestionar los principales arquetipos del imaginario social: estamos ante un teatro que en su momento se vuelve necesidad vital, mediante el reciclamiento de un género menor, es decir, como una práctica emergente.
Esa búsqueda que Jesusa y su grupo inicial e iniciático "Sombras blancas", realiza en su trabajo teatral, anteriormente a la apertura del bar El Hábito, con Atracciones Fénix (1986) y Yourcenar o cada quien su Marguerite (1989), y que serían resultado del célebre montaje previo titulado Donna Giovanni, experimento escénico que tardaría varios años en cuajar desde su estreno en 1983 con el nombre de Don Giovanni (en su gira europea como homenaje a Mozart).
Como bien sabemos, ya el signo de la parodia (en su acepción de contracanto o contraste entre lo serio, solemne, rígido y el humor, lo festivo y lo ridículo), era un recurso escénico recurrente en el teatro de Jesusa, procedimiento retórico que llegará a su punto culminante en la realización del video-teatro-performance Cosi fan tutte o la escuela de los amantes en 1997, donde se hacen desfilar a manera de antihomenaje a personajes reconocidos del cine popular mexicano, desde Mauricio Garcés hasta el Santo y Blue Demon en los escenarios de un Acapulco lost de los años 60, para criticar precisamente, una visión del mundo impuesta desde las esferas del poder, llámense medios de comunicación electrónicos de alcance masivo,, cultura oficial, y su discurso sobre los roles sociales y familiares.
Es bajo esta fórmula emergente donde se da el reciclamiento del teatro cabaret de Jesusa Rodríguez, y de esa manera, se vuelve doblemente subversivo: subvierte la forma y también el contenido, convirtiéndose en escaparate de una postura disidente hacia la cultura hegemónica, curiosamente también patriarcal. Como dice Gastón A. Alzate:
El cabaret de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe es un debate sobre las formas teatrales contemporáneas y es también un viaje dramático que parte del teatro "tradicional" se detiene en la ópera y la opereta, y finaliza en el cabaret como género madre que los abarca a todos y que le permite al mismo tiempo volver a cada uno de ellos cuando las circunstancias dramáticas lo requieran […] su espectáculo es también un teatro de resistencia dirigido a deconstruir las estructuras patriarcales de la cultura mexicana.2
Pastiche3 de un género que aunque se ha denominado "menor", es "género madre", origen, raíz… el teatro-cabaret de Jesusa Rodríguez surge en ese crisol. Y se ríe de sí mismo para hacernos reír de nosotros mismos y nuestras desgracias, en un juego de reflexión liberadora, ya que el humor es siempre, además de subversivo, liberador, lo cual sabemos bien, ha nutrido a las sociedades desde los tiempos más antiguos.
Teatro-cabaret y además político, en el sentido más profundo del término. Disidencia intrínseca al género y a su propósito. Y disidencia además sexual, porque el teatro cabaret es también desde sus orígenes la lucha por la expresión del cuerpo, lucha que Jesusa llevará a su última expresión para tranformarla en lucha por una voz.
Así lo advierte también el maestro Alzate, ya que hablar del teatro cabaret de Jesusa es referirse a la emergencia de una cultura donde la sexualidad, en un sentido social del término y en sus múltiples variedades, busca expresarse. Podríamos pensar desde esta perspectiva, que asomarse al mundo construido por el imaginario disidente del teatro cabaret de Jesusa y demás artistas del género ya mencionados, es comprender la dimensión de lo que significa la existencia de otras sexualidades paralelas a la sexualidad hegemónica (heterosexual) y que es necesario entender desde una concepción incluyente. Cabría preguntarse entonces, qué tanto se ha logrado ampliar o no la aceptación de la diversidad sexual inherente a la condición humana, en nuesta sociedad, desde el espacio de representación escénica que Jesusa nos propone.
Si bien, Alzate retoma el término queer de los estudios de género norteamericanos, para hablar de las otras sexualidades, ya sea gay, lesbiana, bisexual, trasvesti, o transexsual, como un "sistema paralelo" en el teatro cabaret de Jesusa (lo cual representa un verdadero dilema para el analista citado: "¿cómo puedo deconstruir a través del comentario y crítica del cabaret mexicano mi propia cultura usando las perspectivas radicales del queer theory y el feminismo sin ignorar el punto de vista hegemónico implícito en la sexualidad sobre la que estas teorías están basadas?",4 se pregunta Alzate.
Por ello, nosotros preferimos hablar aquí (a falta de un mejor término equivalente en latinoamérica) de la relación indisoluble entre identidad y alteridad, para referirnos al eterno conflicto entre lo uno y lo otro, relación que podemos ver claramente plasmado en los personajes del imaginario recreado por Jesusa en sus escenarios.
Podemos decir quizá (aceptando la referencia de Alzate a Foucault), que en esa "micropolítica de resistencia" que ha representado el teatro cabaret de Jesusa, encontramos los ingredientes del juego de espejos donde los alter-ego de público y actores se enfrentan para formar comunidad celebratoria en la risa y el aplauso, con el fin de aspirar a un alter-mundo donde las diferencias parecen borrarse en el reconocimieto del uno en el otro.
Triángulo amoroso, pasional y de sensualidad perversa,5 el que nos propone Jesusa: teatro enamorado del cuerpo y viceversa y, también, enloquecido por poseer a la mujer de doble rostro burlesco, disidente en lo sexual y en lo político. Preguntamos aquí, ¿es ese triángulo de amor corrosivo un espacio donde lo idéntico y lo distinto (lo uno y lo otro) terminan dándose la mano o, tal vez, intentan ir más allá para tener una amena y pícara charla de café? ¿qué se dirían en última instancia? ¿Se cuchichearían al oído, diciéndose vamos a la cama a ver la televisión a ver qué dicen las noticias? Probablemente no, quién sabe…
Pero más allá del "qué", es el "cómo", lo que aquí nos interesa abordar, es decir, cómo Jesusa logró conjugar y conjurar teatralmente en sus espectáculos el conflicto que implica asumir la diferencia y diversidad sexual, y de qué manera nos ha invitado a llevar la mirada hacia esa alteridad de la que somos parte. Aunque esto parezca más que una idea, una verdad de perogrullo: "medusa que se marchita al borde del mar del pensamiento", nos ilumina la metáfora (Ambrose Pierce, p. 110).
Punto de referencia ineludible, paradigma, punto de llegada y de partida, el teatro-cabaret de Jesusa Rodríguez y su significación en eso que aquí en este encuentro se ha designado como una "redefinición de la función social de teatro".
Si bien, Jesusa retomó para reciclar los formatos del espectáculo marginal de la carpa mexicana, lo hizo llevando los sketches hacia los terrenos de la participación colectiva confrontando y, en ocasiones, haciendo del público un personaje más de sus parodias.
La otrora personaje diablo —que aparecía en cueros, de apariencia andrógina y cabaretil, del montaje combativo y combatido de Concilio de amor (1988-1995),6 obra de uno de los escritores maldito de la literatura alemana Oskar Panizza—, Jesusa, nos confrontaba desde entonces en su alteridad contestataria con cuadros y retablos alusivos a dos de las figuras más emblemáticas del México de finales de la era priísta: la Coatlicue y la Malinche.
En la "Gira mamal de la Coatlicue" (1990) asistimos a un "cabaret prehispánico" como la misma Jesusa lo denominó, para darnos cuenta de la manera como, en el discurso oficial, la cultura indígena no había existido más que relegada hasta entonces. Jesusa toma este símbolo y monumento prehispánico de piedra, para que intentemos enfocarnos en la necesidad de cuestionar la imagen petrificada que de los grupos étnicos y su historia han pretendido mantener la educación y los museos.
[Como apunta Alzate, en este espectáculo, la Coatlicue se queja de estar encerrada y abandonada en la sala Mexica del Museo de Antropología. Jesusa hace aquí referencia a la visita de Juan Pablo II a México —recordemos que en fechas recientes acaban de repetir el número con las reliquias del sumo pontífice, ahora beato; en el espectáculo de Jesusa, la "azteca madre de los dioses" se dirige a los espectadores para sentenciar: "nunca me han hecho imprimir 500,000 carteles, jamás se me construyó un mamódromo ni se me proporcionó un humilde mamamóvil, nunca me facilitaron la maquinaria para poder besar el piso del aeropuerto, nunca he hecho una gira mamal".]7
Queremos mostrar aquí la imagen de Astrid Hadad en su espectáculo "La multimamada" (1996), en su similitud con la propuesta de Jesusa (Cfr. Alzate, Gastón A., p. 40).
Con "La Malinche: en Dios TV", Jesusa desacraliza la imagen que la cultura oficial ha construido sobre la emblemática mujer, revirtiendo el valor simbólico que la ha colocado como una carga ideológica y que la rebaja a mero instrumento para consumar la conquista desde la traición.
Caracterizada como una cantante ambulante del metro, la Malinche nos relata "la verdadera historia de la fundición de Tecnocratlán", en el contexto del narcotráfico y donde los norteamericanos, como los conquistadores contemporáneos que son, controlan el mercado del tráfico de drogas.
Y aquí cabe detenernos un poco para ver cómo la idea de "traición" fue concebida por el discurso del poder, a fin de construir el esterotipo, pues la Malinche histórica simplemente buscó salir de su condición de esclava, para convertirse en la mujer que dio origen a lo que ahora somos, como mito fundacional de nuestra identidad, primera mujer histórica y primera actriz, además políglota, con papel estelar, que Jesusa reivindica en su célebre montaje, para que el público a su vez logre conciliarse con esa Malinche dignificada: ¿será que los "nuevos malinchistas", aunque suene a anuncio, somos los únicos que reconocemos a esta auténtica madre histórica como tal?
* * *
Pero continuemos con nuestra breve revisión sobre el teatro cabaret de Jesusa.
Más allá del albur con sentido sexual, Jesusa maneja en sus sketches el "cabuleo", para confrontar al espectador, cuestionándolo en su posición ante los temas cruciales del devenir político y social. Lo vemos así en el montaje de El horror económico con la compañía La Chinga creada en 1997,8 "teatro vivo" que surge en el espacio del bar El Hábito para luego aparecer en los espacios públicos del Zócalo y la Plaza Tolsá, convirtiéndose en un grupo teatral itinerante, durante el gobierno de Zedillo.
Desde entonces la actividad de Jesusa se dirigió hacia el performance callejero como "intervención política", apoyando diversas causas sociales como la desmilitarización en Chiapas o para ridiculizar los principales personajes políticos del momento en sus actos criminales o de corrupción (aquí podríamos ir otra vez al Diccionario del diablo y ver lo que significa la palabra impunidad: s. riqueza, ni siquiera los autores antologados y prologados por Ambrose Pierce se detienen en definirla como "enriquecimiento ilícito").
Pero continuemos:
A la par de ese teatro callejero de corte activista, Jesusa se da a la tarea de montar el espectáculo Sorjuana en Almoloya: pastorela virtual (1994), donde la célebre monja escribe una carta contestando la misiva que Salinas (caracterizado como Zopilotea) escribió a los medios en 1995, sobre el caso Colosio que no habrá de ser nunca esclarecido a las claras. A su vez, Jesusa realiza una caricaturización de la imagen de Octavio Paz en su postura hacia la poetiza.
Para continuar con el personaje de Sor Juana como reactivo hacia la cultura oficial, Jesusa monta posteriormente Popo, Caca y Tépetl (2001), donde habrá de cuestionar el supuesto cambio que representaba el arribo del PAN al poder. Teatro y disidencia sexual cobran forma en El derecho de abortar (1999), espectáculo de Jesusa que inaugura el Centro Cultural de la diversidad sexual.
Ya lo dijimos: punto de referencia, personaje en sí mismo del acontecer social y cultural, Jesusa Rodríguez y su espacio El Hábito representaron sin duda, un antes y un después, eso que aquí se ha denominado "cambios paradigmáticos del teatro mexicano".
Desde la acción-performance que ha rozado los límites de la legalidad, cuando Jesusa se presentó frente a la casa de Salinas en 1999 con un grupo de activistas y Súper Barrio para denunciar la presencia del expresidente en México, acusándolo de criminal y narcopolítico, hasta su más reciente parodia del padre de la teoría de la evolución, en Diálogos entre Darwin y Dios (2009), representan un hito en el teatro cabaret, como espacio de denuncia y resistencia, en nuestro país.
En la nota de La Jornada de ese año leemos:
Una ocasión especial fue la noche del pasado martes, cuando reapareció Charles Darwin y de milagro el mismísimo Dios no sólo para entablar un diálogo con sus seguidores, sino para conmemorar el día preciso –a 150 años– de la publicación de El origen de la especies, del biólogo inglés, que sostiene una de las teorías que más conocimiento científico ha generado en el mundo.
[…] Encarnados por la creadora escénica Jesusa Rodríguez, Darwin y Dios estuvieron acompañados al piano por la compositora Liliana Felipe, quien fue asistente del primero y en cierto momento se convirtió en diligente secretaria recepcionista del segundo.9
Si vemos hoy la cartelera en lo que antes era el bar El Hábito (ahora Bar El Vicio), nos daremos cuenta de la fuerza que ha dejado la huella de Jesusa Rodríguez en los nuevos intérpretes y creadores de este género que se dice "menor" y que con Jesusa alcanzó la mayoría de edad. La reciente celebración en julio pasado, del 9º Festival Internacional de Cabaret "Sobrebebiendo el sexenio", con más de 40 artistas (entre mexicanos y extranjeros) y en diversos foros, espectáculos, talleres y conferencias, deja constancia de ello.10
Veamos algunos títulos:
El cancionero tragi-cósmico
No te burles-que es en serio
Las hijas del cardenal en democracias al señor
El sistema de la víctima
Boleros, boleritos y flores para Chava (con la voz "soprano-arrabalera" de Regina Orozco, otra ex-Divas A. C.)
Miscelánea cabaretera reloaded (con Astrid Hadad)
15 x 4 (Quince por cuatro) (soundtrack de una vida, con Tito Vasconcelos y con motivo de la celebración de los 60 años del histrión).
De cien mil cosas con Sor Juana
Te propongo matrimonio… Juan Gabriel y yo
Arrancacorazones
Diálogos entre Frida, Plutón y la Caperucita rosa
Entre paréntesis diremos que en el 2004, asistimos a la obra de corte primordialmente cabaretil, titulada Yo soy una chica almodóvar: homenaje a Pedro Almodóvar, otro disidente de los escenarios, escrita por Juan Larios y donde aparecía Wanda Seux esforzándose por verse todavía esplendorosa en su traje de lentejuelas. Con cerveza en mano en las mesas de los comensales que éramos el público, el escenario simulaba un cabaret, y presenciábamos un desfile de sketches e imágenes sobre las películas del director de cine. El efecto era de autorreferencialidad múltiple: Teatro-cabaret como objeto de representación dentro de un escenario teatral. La fórmula se revertía sobre sí misma.
* * *
El teatro-cabaret en México parece estar más vivo que nunca y, paradójicamente, parece haber agotado desde hace años sus esquemas, teatro de coyuntura al fin.
En gran parte, este resurgimiento se lo debemos al trabajo pionero y emergente emprendido desde los años 80 y sostenido hasta ahora, por esa auténtica "héroe de las mil caras" (diría Joseph Cambell en su conocido libro sobre el psicoanálisis del mito) de los escenarios, dentro y fuera del edificio teatral, que ha sido Jesusa Rodríguez y sus múltiples reinvenciones de sí misma.
En parte, se lo debemos también a un público necesitado de verse a sí mismo desde otra perspectiva, y que se encuentra atrapado hoy en una realidad que parece superar toda verosimilitud; esto es, un espectador con una necesidad urgente de verse reflejado como colectividad, de manera que no le sea tan abrumadora la imagen ante el espejo.
Gabriel Sánchez Rovirosa
Bibliografía y fuentes consultadas:
Alzate, Gastón A., Teatro de cabaret: imaginarios disidentes, Ediciones Gestos, Colección Historia del Teatro 6, Irving, California, USA, 2002. 160 pp.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001.
Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México 2010 (décimo segunda reimpresión), 372 pp.
Constantino, Roselyn, "Jesusa Rodríguez: An Inconvenient Woman", Holy Terrors: Latin American Women Perform, ed. Diana Taylor y Roselyn Constantino, Durham, Duke University Press, 2003.
Documenta CITRU, núm. 1, Carpeta especial, Teatro y censura, México, noviembre 1995.
Documenta CITRU, núm. 3, "Cuando el regente nos alcance" en 1996. México, noviembre de 1996, Foto: Renato Ibarra, p. 140.
Diccionario del diablo (prólogo sardónico de Ambrose Pierce al diccionario de 1911), Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2004.
UNAM/Difusión Cultural, Secretaría de Cultura del DF, "IX Festival Internacional de Cabaret Sobrebebiendo el sexenio", del 7 al 23 de julio de 2011 (programa de mano).
Foucault, Michael, Microfísica del poder. Madrid, Endimión, 1991.
La Jornada, México, jueves 26 de noviembre de 2009, "Darwin explicó cómo México es el único país sometido a la involución. Jesusa encarnó al científico inglés y a Dios, con acompañamiento de Liliana Felipe al piano."
Prieto Stambaugh, Antonio, "Jesusa Rodríguez, México, DF., 1955, actriz, directora teatral, productora, activista social". Artea, Investigación y creación escénica.
1 Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001, pp. 391-392.
2 Alzate, Gastón A., Teatro de cabaret: imaginarios disidentes, Ediciones Gestos (Colección Historia del Teatro 6, Irving, California, USA, 2002, pp. 66-67.
3 El "pastiche" se define como aquella obra original construida, sin embargo, a partir de la codificación de elementos estructurales tomados de otras obras, elementos que pueden ser lugares comunes formales o de contenido. Al igual que la parodia, es de naturaleza intertextual. Cfr. Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001, p. 394.
4 Alzate, Gastón A., op. cit. p. 28.
5 Por perverso suele entenderse "inmoral", y en cierto grado la confusión tiene fundamento. Encontramos la definición del término en el célebre Diccionario del diablo cuyo prólogo sardónico pertenece a Ambrose Pierce: Inmoral, adj. Poco práctico. Todo lo que resulta poco práctico, llega a ser considerado perverso e inmoral para los hombres. Si los conceptos humanos del bien y del mal tuvieran otra base que la del beneficio, si se causaran, o pudieran originarse, de otro modo, si las acciones tuvieran en sí mismas un carácter moral independiente de sus consecuencias, entonces toda la filosofía sería una mentira, y la razón, una enfermedad de la mente. Pierce, Ambrose, Diccionario del diablo, Ediciones Libertador, Buenos Aires 2004p 76.
6 Documenta CITRU, núm. 1, Carpeta especial, Teatro y censura, México, noviembre 1995, pie de foto: "Jesusa Rodríguez. Blanco de la intolerancia" (imagen de Jesusa Rodríguez en Concilio de amor), p. 6
7 "La gira mamal de la Coatlicue", en Alzate, Gastón A., op. cit. p. 70.
8 Anteriormente, la misma Jesusa había presentado su espectáculo de crítica a los funcionarios públicos "Cuando el regente nos alcance" en 1996. Documenta CITRU, núm. 3, México, noviembre de 1996. Foto: Renato Ibarra, p. 140.
9 La nota relata los pormenores del evento: "El Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso fue insuficiente para dar cabida a los asistentes al espectáculo Diálogos entre Darwin y Dios, por lo que alrededor de un centenar de personas se quedaron fuera del recinto.
Antes del montaje, Esther Orozco Orozco, directora del Instituto de Ciencia y Tecnología del Gobierno del DF, y el investigador Julio Muñoz Rubio explicaron los fundamentos y la relevancia que tienen los estudios y descubrimientos de Darwin para las sociedades y muy particularmente para México, donde vivimos tiempos difíciles y de oscurantismo; donde la educación laica y científica es la clave para salir adelante a corto, mediano y largo plazos, manifestó Orozco." La Jornada, jueves 26 de noviembre de 2009.
10 " IX Festival Internacional de Cabaret Sobrebebiendo el sexenio", del 7 al 23 de julio de 2011. Programa de mano.
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