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| CAMBIOS PARADIGMÁTICOS DEL TEATRO MEXICANO S. XX Y XXI | ||||
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Del teatro europeo hecho en México a un teatro mexicano. Con énfasis en Federico Gamboa
Los sistemas estéticos del arte escénico occidental, (ibérico, francés e italiano), fueron praxis hegemónica en México, desde la colonia hasta el gobierno de Porfirio Díaz1 y los primeros años del siglo XX. Primordialmente el teatro del siglo de oro español, legitimó su poder discursivo imperialista para homogeneizar al llamado "Nuevo mundo", así marginó los procesos de creatividad artística con identidad precolonial, aplazando la producción de un teatro propio en este país. Crisis que todavía en el siglo XIX, no se había superado por la inestabilidad socioeconómica política y cultural prevaleciente,2 por lo que no floreció una infraestructura recreativa importante, ni tampoco se impulsó a los pocos intelectuales que había en México, para que produjeran arte y menos el propio, porque además constantemente se enlistaban como militares para combatir las invasiones.
Esa improductividad, acrecentó la importación de compañías principalmente las españolas, quienes fueron las que más se asentaron en México; por ejemplo Andrés Prieto,3 Manuel García,4 Miguel Valleto,5 Enrique Guasp,6 Salvadora Cairón y José Valero;7 Alba y del Valle, Los hermanos Arcaráz. La mayoría consolidadas en Europa, aventajaban en un sistema artístico gregario, desde sus repertorios propios, hasta sus cuadros de cantantes y cuerpo de actores; fueran de buen nivel o no. Se apropiaron de los espacios escénicos; establecieron sus modos de producción y circulación teatral; y a la par de las óperas y operetas italianas y francesas, continuaban realizando montajes con autores barroco-neoclásicos como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Agustín Moreto y Cavana, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Ramón de la Cruz y Leandro Fernández de Moratín.
Más tarde dichas compañías incluyeron a Manuel Bretón de los Herreros, Antonio García Gutiérrez, José Zorrilla y Moral, Espronceda; y otros, quienes imitaron los paradigmas de Víctor Hugo (1802-1885), el cual en 1830, con Hernani, había sentado las bases del romanticismo en Francia (corriente que en México, fue introducida con la ópera Lucrecia Borgia, en el Teatro de los Gallos, en 1837). Tal prototipo provenía de la dictadura de Napoleón Bonaparte I, para mantener quietos a sus súbditos. Por lo tanto, la moral era el eje del sistema rehabilitador de la familia y la patria, como parte de la restauración de la vida nacional francesa. Lo cual se sumó a los estereotipos españoles ya arraigados, que exaltaban la autocelebración de sus victorias militares, donde la ley del honor y la hidalguía de los personajes de las obras teatrales, eran símbolo de pertenencia a una nación de gran poderío sobre otros. Constructo que perpetuó la referencialidad de las monarquías medievales, con énfasis en la vida de los reyes, los duelos, los raptos, las pasiones desatadas y los finales reivindicatorios.
Esos fueron los prototipos a los que se acostumbraron los públicos o bien inspiraron producciones como: Don Dieguito (puesta en 1851) de Manuel Eduardo de Gorostiza; El torneo (1839/1841) de Fernando Calderón;8 Muñoz visitador de México (estrenada en 1841) de Ignacio Rodríguez Galván;9 y La hija del rey (representada en el Teatro Nacional en 1876) de José Peón Contreras.10 Las obras de estos autores, fueron muy aplaudidas y legitimadas por el público y la mayoría de la crítica, porque se apegaron a las convenciones del decoro y las formalidades de la moralidad y las costumbres francoespañolas. De esa manera, los dramaturgistas mexicanos, se convirtieron en instancias legitimadoras de los discursos que reprodujeron, prolongando los objetivos del eurocentrismo teatral en este país. Tal vez sucedía porque aún no constituían una identidad con un modelo de nación organizada socioeconómica, política y culturalmente.
Hubo paradigmas que momentáneamente habían deconstruido las convenciones tradicionales; por ejemplo el can-can y la ópera bufa Orfeo en los infiernos, de Jaques Offenbach (1819-1880), que si bien en 1869 provocaron nuevas propuestas en el escenario, finalmente fueron las compañías españolas quienes crearon su mercado en México con espectáculos del mismo género en los teatros Principal e Iturbide. De esa manera el teatro occidental, como mercancía cultural del sistema internacionalista expansionista, atendió el creciente mercado de consumo que generó en la población de México. Contra esos monopolios occidentales, fueron emergiendo algunos grupos locales oponentes. En 1868, durante el juarismo, Ignacio Manuel Altamirano había propuesto la creación de un teatro y literatura mexicana, decía que: "Calderón, [había desperdiciado su talento y sensibilidad, porque bien pudo producir] un teatro nacional; y no […] [buscar en la historia de Inglaterra] un episodio, para resucitar asuntos caballerescos de la Edad Media, […] que ya autores europeos habían trasladado al teatro, ¿Acaso en nuestra patria no hay un campo vastísimo […]".
Sin embargo, fue hasta finales del siglo XIX, cuando los intelectuales asentados en la cohesión nacionalista de la república porfiriana, restablecieron la vida cultural en México. Entre ellos, Federico Gamboa Iglesias (ciudad de México,1864-1939), fue uno de los que mostró mayor desarraigo a las tendencias conservadoras de la praxis teatral y buscó nuevas formas para reestructurar el teatro. Este personaje, como bohemio,11 aficionado al teatro y cronista de espectáculos escénicos,12 se vinculó con personalidades tanto mexicanas como internacionales del ámbito periodístico, la ópera, el teatro, la música, la danza y demás espectáculos masivos en boga.13 Esta generación de artistas e intelectuales buscaba desde el mejoramiento de las condiciones contractuales, hasta la renovación literaria y teatral, mediante la experimentación de las expresiones vanguardistas de los Ismos. En este grupo, Federico Gamboa se distinguió por la preferencia de una hibridez del sincerismo, con el naturalismo y principalmente con el Verismo. El sincerismo lo abrevó del francés Joachim Copeé;14 El naturalismo tanto de El diario de los hermanos Jules15 y Edmond16 de Gouncourt, como también del tratado sobre El naturalismo en el teatro (1881), de Emile Zola. Inclusive, Gamboa se entrevistó en París con Zola y Edmond de Goncourt,17 por 1893. Entrevistas por cierto desconsoladoras para Gamboa, porque le permitieron comprobar la nulidad de las artes escénicas y de la cultura mexicana en el viejo mundo.
De entrada, Gamboa había idealizado al autor francés y esperaba abrevar de su sapiencia. Pero cuando Gamboa le aclaró a Zola que no le ofrecía sus libros porque ya sabía que él ignoraba el idioma español, aquél le contestó: "[…] Hace usted bien […] si supiera cuántos libros me llegan escritos en esa lengua que yo ni abro siquiera… Sólo leo en castellano, […] con dificultad grandísima, los artículos […] donde hablan de mí."
En la entrevista con Edmond de Gouncort, a pregunta expresa de Gamboa, éste le contestó algo parecido: "[…] Es cierto nosotros vivimos encerrados en el francés…" A lo que Gamboa le respondió "[…] hacen ustedes bien; ¿para qué preocuparse de las otras lenguas, si [quienes] las hablamos [les ahorramos] esa molestia preocupándonos con las de ustedes?"
Y Goncourt fue más amable: "No, […] a nosotros los artistas nos dañan los idiomas extranjeros, que no debemos ni intentar el aprenderlos… Las palabras del propio, pierden toda su personalidad, sus secretas armonías, sus ritmos ignorados, y se transmutan en equivalencias por lo general prosaicas, muy prosaicas…"
Esas respuestas fueron contundentes, pues aunque parezca un comportamiento cerrado, estos autores revelan una identidad con su lengua y su cultura, lo cual les aseguraba su competitividad en el mercado transfronterizo. Cuyas producciones hasta obligaban a los mexicanos a aprender el idioma francés para poder descifrarlas, en cambio ellos menospreciaban las obras que acá se producían, y mucho menos les importaba aprender el español para leerlas. Esa es mi lectura.
Ahora, por lo que respecta al Verismo se produjo con los cuentos y novelas sicilianas desde 1870 hasta 1920-25, como oposición al romanticismo. El verismo, al transitar a la ópera, y operetas de uno y dos actos, se propagó en forma transfronteriza. Entre los más destacados fueron, por un lado Giovanni Verga con Cavallería rusticana, estrenada en Milán en 1884, con música de Pietro Mascagni, y que nos llegó a México por ahí de 1891 con la compañía de Ópera Cieni. Obra que por cierto impresionó mucho a Gamboa, cuando la vio montada por la Compañía de Ópera Italiana de Giovanni Emanuel, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, en 1892. Otra obra destacada fue la ópera en dos actos, El payaso de Ruggero Leoncavallo (1850-1919) estrenada en Italia en 1892, y en México un año después en el Teatro Nacional. Estas obras se caracterizan por la descripción de tipos sicilianos, temática de violencia y aspereza matizada con tonalidad sentimental y amor pasional, por lo que a veces son enmarcadas como romántico tardío. El verismo, exige fidelidad a la verdad para abordar los temas, los ambientes y los personajes; por lo tanto las instituciones civiles como el matrimonio, la familia, la institución militar y otros, son hechos crudos, pero atenuados con los sentimientos tratados como principios universales. Pragmática que encuentro coincidente con las propuestas de La última Campaña,18 de Federico Gamboa. En cuya obra por cierto, también identifico marcas de las reformas impulsoras naturalistas, de André Antoine19 fundador del Teatro Libre de París (1887).
Para empezar, me permito decir que Gamboa fue uno de los que transgredió la resistencia que había en los teatristas por crear obras que mostraran la verdad de México y los mexicanos ya que los castillos feudales, como le quedaban a millones de leguas, no eran referentes de la geografía mexicana. Él constantemente cuestinaba: "¿Porqué esas nostalgias de los traidores, los espadines, las pelucas empolvadas, las cartas que se extravían hasta que el nudo se desata, las doncellas perseguidas y las virtudes que vencen en los grandes finales apoteósicos de la vieja escuela?" Como Gamboa había aprendido a escribir teatro con la estructura de las operetas,20 con ese referente y a partir de la corriente verista, creó su primera obra original La última campaña, en 1894, fecha en que también fue estrenada.
En dicha obra, los principios de organización y convención dramática,21 son diferentes a los acostumbrados. Ya que Gamboa no reproduce la geografía española ni francesa, sino la de la ciudad de México, cuya temporalidad la ubica el autor en su presente inmediato: 1894. Los dispositivos escenográficos tampoco son los salones góticos ingleses que aparecen en el Torneo (1839/1841) de Fernando Calderón. Gamboa nos indica un comedor muy pobre, pocos muebles, una mesa costurera en primer término, un escritorio viejo al fondo; a la derecha una puerta que conduce a otra habitación y a la izquierda dos puertas que conducen a las habitaciones de Isabel y sus padres respectivamente. Todo esto nos muestra la anulación del valor fantástico de la escenografía romanticista, ya que los objetos que hay en escena son escasos como lo propone André Antoine; objetos cuya composición y condiciones nos revelan el bajo nivel económico al cual pertenecen los personajes que ahí viven: el Coronel Don Antonio Bocamarta, Doña Gertrudis su esposa, Isabel la hija y Petra la criada. Ya que Carlos Mercier, novio de Isabel, pertenece a un sector social con mayor poder económico, lo mismo Don Ismael Caramillo, el abogado. Estos últimos son visitantes. Los personajes por lo tanto son cotidianos, referentes de diversos sectores sociales de la ciudad de México.
Los diálogos en La última campaña no son verticalizados por la métrica y el ritmo de la versificación como en La hija del Rey, de Peón Contreras, ni como en el Torneo de Fernando Calderón. En La última campaña, los diálogos generalmente son breves, con la horizontalidad de la prosa, con lenguaje de la clase media citadina, con su respectivo rango. Por otro lado, Gamboa elimina los apartes. Recordemos que los monólogos o apartes del modelo romántico franco español (raisonneurs) eran el diálogo oculto, la confesión íntima de los personajes, como los remordimientos, ambiciones, venganzas o perversidades. Por ejemplo los apartes en La hija del Rey de Peón Contreras. La última campaña, no aborda a la familia monárquica; me parece que como lo propone el verismo, Gamboa indica el involucramiento de la institución civil familiar citadina (clase media) de apellido Bocamarta, con la institución militar mexicana. Ésta la encabeza Don Antonio, ex Coronel liberal entrado en años, desfigurado de su físico por las cicatrices que le ocasionó la guerra contra los estadunidenses y franceses; desempleado y en absoluta miseria, es mantenido por su esposa Doña Gertrudis y su hija Isabel con ingresos de la maquila de uniformes militares. Isabel pretende casarse con Carlos, hijo de un ex invasor francés, pero el Coronel por el sentimiento patriótico, se opone al mestizaje de su raza con la del francés, que históricamente es sangre enemiga. Liberal al fin, el Coronel equilibra su deber paternal con su deber patriótico y accede a que ellos formalicen su vínculo. Observo que Gamboa nos muestra, mediante el personaje del Coronel Antonio, a un valiente militar que en tiempos de guerra defendió a su patria y que, por combatir en las encarnizadas luchas contra los invasores extranjeros, dejó su nido vacío durante largo tiempo, privando a su familia de la protección y de una convivencia cotidiana; condenándola a la miseria, porque después de 25 años de servicio en campaña, en pago a su heroísmo, no sólo quedó convertido en una deformidad al cual todos humillan, sino también fue despojado de su derecho a una reubicación o a ser pensionado, como él mismo lo enuncia cuando increpa a su esposa:
¿El ministro?... Ni éste ni […] otro me dará nada nunca; porque no tengo amigos influyentes, […] no tengo otra recomendación que mi derecho, […] no tengo ni ropa con qué presentarme a pedir; y mis cicatrices (tocándose el cuerpo), éstas […] compradas con mi sangre, se ven demasiado para despertar ascos y no lo bastante para que me las premien. Mira, hasta los escribientes y los porteros me humillan, me tratan peor que a un perro, […] En el ministerio se ríen de mi […] me dan noticias falsas para gozar después con mi desengaño… […] me da vergüenza venir a mi casa, […] verte a la cara (a su esposa) porque […] las he sumido en la miseria y permito que ahora trabajen para mí y no me pego un tiro ni acabo de morirme para que descansen…
Por cierto, la deformidad que el Coronel Bocamarta enuncia a su esposa, es otra coincidencia de la obra citada con el verismo. En El payaso de Leoncavallo, el personaje Tonio confiesa a Nedda, casi lo mismo: "Sé bien que deforme, contrahecho soy yo; que despierto solamente escarnio y horror. […]" El rechazo social que sufre Tonio, lo vuelve intrigoso y vengativo; mientras que el escarnio sufrido por el Coronel Antonio, fomenta sus resentimientos contra los extranjeros, como un rasgo característicos de las vendettas veristas; aunque en el caso del Coronel, no es una vendetta producto de una pasión amorosa, es parte de su identificación con la soberanía mexicana, contra los estadunidenses y los franceses, invasores enemigos de la patria, quienes precisamente lo deformaron. Se lo dice a Carlos Mercier: "Ya le dije mis amores, no se olvide de mis grandes odios; sólo son dos, pero mortales: los americanos y los franceses."
El Coronel Bocamarta, prefiere la miseria que el entreguismo de vender las tierras que tiene en la frontera, porque: "Para una compañía de los Estados Unidos, [él] no [le] vend[e] ni una pulgada de tierra mexicana." Y se lo confirma a Carlos Mercier cuando le dice: "[...] lo que alguna vez se defendió con la propia sangre, no se vende jamás, ¿lo oye usted? jamás..." Con esa negación, el Coronel Bocamarta realiza su venganza, no lleva su pasión al extremo, como lo hacen los personajes veristas italianos, cuyas vendettas las solucionan con el asesinato de sus contrincantes, y algunas veces terminan suicidándose, por ejemplo en Cavallería rusticana, de Verga y El payaso de Leoncavallo. En el caso de La última campaña, el militar degradado y miserable con el amor a su familia trata de sobrevivir en ese medio opresivo.
Por todo lo anterior, deduzco que Gamboa en su discurso, se valió de un conflicto familiar para evidenciar la cruda realidad de los militares y su vida familiar en el sistema porfiriano. Y que al mostrarnos el verdadero rostro del héroe de guerra, desmitificó, tanto el heroísmo de capa y espada del romanticismo, como a la institución militar del porfirismo. En cuyo régimen, como lo revelan algunos historiógrafos, cesaron las guerras. Por lo tanto, los militares que combatieron para que Porfirio Díaz llegara al poder, quedaron desempleados y despojados de sus derechos al ser jubilados y pensionados, sólo aquéllos que contaron con su protección pudieron obtener algún poder político o económico.
Respecto al discurso espectacular, debo mencionar que La última campaña fue estrenada por la Compañía Alba y del Valle en 1894, en el Teatro Principal.22 En cuyo montaje, Gamboa dispuso que la dialogística23 y la actoralidad fueran los significantes privilegiados de la fábula, para establecer la división entre el acto de representación escénica como espacio lúdico y los destinatarios como espacio social. Lo cual nos deja ver que mi protagonista propuso un sistema identificatorio, para que los espectadores mantuvieran una estrecha relación con el acontecimiento. Estas convenciones son las que Antoine y el verismo exigen para producir en los públicos, el efecto de no estar en el teatro, sino frente a un acontecimiento real, de su entorno inmediato.
Todo lo anterior, me lleva a deducir que Federico Gamboa, en esa transición del siglo XIX al XX, se valió del molde verista, para desarraigar la reproducción de los modelos occidentales colonialistas y crear un patrimonio teatral con propuestas encaminadas a la consecución de un arte escénico con una identidad mexicana. Propuestas que en otras obras posteriores, Gamboa logró con mayor claridad: el monólogo Divertirse, La Venganza de la Gleba (1904), A buena cuenta (1907) y Entre Hermanos (1914-1940).
Obras que fueron representadas por personalidades consideradas de alto nivel, que en la transición del siglo XIX al XX, también buscaban privilegiar el teatro mexicano. Por ejemplo, la Compañía Virginia Fábregas y Francisco Cardona, impulsaron obras de autoría nacional a la vez que generaron un vasto repertorio de teatro universal, entre otros el francés. Bueno, pues esta compañía estrenó en México La venganza de la gleba, en el Teatro Renacimiento, durante su temporada de pascuas en 1905. La protagonista fue precisamente Virginia Fábregas y el actor español Antonio Galé, quien con esta obra hizo su debut en México. Virginia también representó el personaje de Elvira, en Santa; novela de Gamboa adaptada para teatro por José Cabó. Este montaje lo dirigió Ernesto Vilches, con la Compañía de Andrea Palma, misma actriz que protagonizó precisamente a Santa, también en el Teatro Fábregas. Por otro lado, Camila Quiroga y su compañía de Teatro Argentino, un año después de haber llegado a México, reestrenó La Venganza de la Gleba, en abril de 1923, en el Teatro Arbeu. Obra que esta compañía, se llevó a Buenos Aires, para representarla ese mismo año, el 15 de septiembre. Años después, Camila también estrenó Entre Hermanos, antes de octubre de 1928.
Elizabeth Gómez Valles
1 1877-1880 / 1885-1910.
2 Los movimientos independentistas, aunados a las disputas por el poder, a la falta de un gobierno poscolonial estable y organizado, además de las epidemias mortales, ocasionaron improductividad en todos los campos, agravando la miseria y endeudamiento que a su vez acentuaron las invasiones extranjeras. El escaso presupuesto que había, se destinaba para armamento y gastos militares.
3 Entre 1821 y 1827.
4 La compañía de óperas italianas de Manuel García padre de la Malibran, vino a México entre 1825 y 1827.
5 La compañía dramática de Miguel Valleto llegó a México en 1831.
6 Enrique Guasp de Peris llegó a México entre 1876 y 1879.
7 Entre 1876 y 1879.
8 Veracruz (1789-1851).
9 Zacatecas (1809-1845).
10 Tizayuca (1816-1842 o 1852)
11 Yucatán (1843-?).
12 Federico Gamboa en México se reunía en las tertulias de Ignacio Manuel Altamirano y Natalie de Testa. Posteriormente, formó parte del Ateneo Artentino, encabezado por Rafael Obligado entre otras personalidades internacionales.
13 Desde 1886.
14 Por ejemplo: Rosa Palacios, Clementina de Vére, Adelina (Adela Juana María) Patti (1843-1919).
15 1842-1908.
16 n. en París (1830-1870).
17 n. en Nancy (1822-1896).
18 Verismo del italiano vero, verdadero (se deriva del naturalismo francés).
19 La última campaña fue la primera pieza original de Gamboa.
20 André Antoine (1858-1943) había trabajado la mayoría de obras de los autores naturalistas franceses.
21 Federico Gamboa había sido recomendado por su amigo el editor Gustavo Baz, con la compañía de Isidro Pastor, para que adaptara y realizara en escena operetas, (paralelamente en el mismo año de 1888 Gamboa se convirtió en Tercer Secretario de la Legación de México en Centroamérica, con sede en Guatemala). De esa forma, Federico Gamboa debutó con el montaje de La señorita Inocencia, traducción-adaptación suya de la opereta cómica Mam´zelle Nitouche, cuya autoría es de los franceses Henri Meilhac y Albert Millaud, al parecer el libreto de tal vodevil, fue escrito por Florimond Ronger Hervé en1883. Como Señorita Inocencia, fue publicada en Guatemala en 1888 y estrenada el primero de septiembre del mismo año en el Teatro Nacional. Al parecer esta opereta fue muy aplaudida, y produjo ciertas ganancias favorables, porque logró lo que en aquélla época era considerada en México una buena temporada. Gamboa consigna en sus memorias, que en la traducción del francés al español, "mexicanizó a su señorita inocencia". En este periodo, estaba en boga la traducción de operetas, vodeviles y zarzuelas, que se representaban en el Teatro Arbeu, Juramento de Amor, El estudiante Polaco, El Gran Mogol, Lilí y otras adaptaciones realizadas por Javier Osorno, Manuel Caballero y otros.
Para 1889, un año después del éxito de La señorita Inocencia, Gamboa logró que Isidro Pastor, también subiera al escenario del Teatro Principal, una segunda traducción: La moral eléctrica, en 1889. Año en que también se publicó en Guatemala. Esta obra fue una adaptación del vodevil francés Le Fiacre 117; (Gamboa y García Barragán, Op. Cit. p. 15, refiere a la francesa Le Judic, actriz de ópera que por esas fechas de 1880 y tantos, vino a México y había representado Mam´zelle Nitouche, antes que Gamboa la adaptara). Retomando La moral eléctrica, tuvo sólo seis representaciones, porque no logró mantenerse en cartelera. Por lo tanto las ganancias fueron nulas tanto para Isidro Pastor como para Federico, ya que dicha traducción-adaptación, fue censurada duramente como "inmoral", tanto por la crítica periodística como por el público de entonces.
Ver Federico Gamboa, Impresiones y Recuerdos, Op. Cit p. 107 y 108, 119.
22 Gamboa dividió La última campaña, en tres actos cortos subdivididos en escenas.
23 Con el siguiente elenco: Arturo Buxens como el Coronel D. Antonio Bocamarta (esposo de Doña Gertrudis); Enriqueta García como Doña Gertrudis (esposa del coronel); Josefina Roca como Isabel (hija de los personajes anteriores); Delia Palomera como Petra (la sirvienta); Ernesto Valero como Ismael Caramillo (el abogado); Alfonso Calvo como Carlos Mercier (novio de Isabel) y el violinista afro cubano Brindis de Salas, interpretó el tema Lohengrin, basado en la ópera escrita por Richard Wagner.
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