| Este paseo por las rutas históricas de la música y el baile populares de la Nueva España (siglos XVI al XVIII) no es sino una aproximación a un tema complejo, amplio y abundante, que ha sido ya transitado por varios investigadores mexicanos y extranjeros por lo menos desde la década de 1930. En el breve lapso de este viaje veloz apenas se puede ofrecer una síntesis de las ideas y hechos históricos más importantes, pero el lector podrá continuar solo su camino con ayuda de la bibliografía. En suma, veremos cómo en la Nueva España se aglutinó una rica diversidad de músicas, bailes y canciones que son la herencia de 300 años de mestizaje. |
En un ensayo reciente
presenté varias ideas sobre los procesos históricos de occidentalización
y mestizaje en la Nueva España, que nos ayudan a proponer nuevos
enfoques (como el de una "guerra de los sonidos") para estudiar
la historia de las músicas mestizas de México. 
Las ideas básicas que sustentan ese trabajo se basan en los estudios
del historiador francés Serge Gruzinski, cuyos libros sobre la
Nueva España aportan nuevas formas de entender la historia cultural
de México mediante conceptos como "la guerra de las imágenes"
y la "colonización del imaginario".
Veamos si algunas ideas de aquel ensayo pueden aplicarse a una concepción
"performativa" (o escénica) del mestizaje y la cultura
popular en la Nueva España. |
| Dentro
de la cultura mundial mediática y globalizada que parece reinar
al comenzar el siglo XXI, es útil recordar que en el Nuevo Mundo
del siglo XVI ocurrió la primera confluencia "global"
de cuatro continentes en uno solo, hecho histórico que afectará
el futuro del planeta. El Nuevo Mundo comenzó de forma abrupta
en el siglo XVI con un proceso de cambio occidental que involucró
a indios, europeos, africanos y asiáticos en la construcción
de una nueva sociedad multiétnica. |
| Las
culturas mestizas de la Nueva España son resultado de tres siglos
de procesos de fusión, hibridación y síntesis entre
elementos culturales muy diversos. Al comenzar el siglo XIX, el legado
que recibieron México y los nuevos países independientes
de América Latina fueron sociedades mestizas o interculturales,
cristalizadas a partir de la mezcla de las cuatro raíces. |
| Dentro
de las estrategias culturales que generó el mestizaje en la Nueva
España está la versatilidad mestiza (o simulación
social), que permitía a grupos e individuos pasar de una cultura
a otra y así propició la formación de identidades
"camaleónicas" (o aptitud identitaria). Dicha aptitud
puede verse como falsedad e hipocresía, pero también como
una respuesta adaptativa al caos de la conquista y al proceso de occidentalización. |
| El
mestizaje favoreció el uso de identidades múltiples, flexibles
y versátiles, a manera de máscaras culturales usadas según
las conveniencias individuales o colectivas. Una concepción escénica
o "performativa" del mestizaje no sólo considera las
mezclas biológica y étnica, sino que enfatiza las estrategias
culturales de adaptación y apropiación con las que grupos
e individuos usaron los elementos que necesitaban para formar sus identidades
(personales y grupales). |
| Recordando
al teatro barroco hispánico y novohispano, quizá se podría
imaginar la formación identitaria como una especie de "dramaturgia
social": los individuos y grupos (actores) eligen o crean (aprenden
o improvisan) las identidades culturales (papeles o personajes) que desean
representar (actuar) dentro de la trama social (escenario). De esta manera
la simulación mestiza ya no se percibe como un defecto social o
una inconsistencia moral, sino como una forma de sobrevivencia o representación
que permite a los actores (individuos y grupos) interactuar más
eficazmente dentro de una compleja obra escénica o trama narrativa
(sociedad multicultural). |
| Con
el uso de estrategias mestizas de yuxtaposición, adición
y combinación de elementos culturales heterogéneos surgieron
nuevas formas artísticas híbridas, fusionadas a partir de
rasgos indígenas, africanos y europeos. Las florecientes artes
mestizas novohispanas (poesía, pintura, danza, teatro y música)
combinaron herencias indígenas con préstamos europeos medievales,
renacentistas y barrocos, además de los elementos africanos y asiáticos.
Así las formas artísticas occidentales fueron reinterpretadas
(apropiadas) por los artistas indígenas y mestizos mediante la
imitación, la distorsión y la adaptación. |
| Las nuevas identidades mixtas (las castas) fueron simbolizadas, estereotipadas y difundidas tanto por la cultura popular como por las artes barrocas novohispanas: los "cuadros de castas", la poesía, el teatro, la danza y la música. |
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| José de Páez
(activo mediados del siglo XVIII): 4. De mestizo e india, coyota. Serie
Castas Novohispanas, siglo XVIII. Óleo sobre lámina, 50.2
x 63.8 cm. (Lafaye, 249). |
| Los maestros de capilla de las catedrales de México, Puebla y otras ciudades de los siglos XVII y XVIII compusieron villancicos barrocos para diversas fiestas (Navidad, Asunción, San Pedro, etc.). Sor Juana Inés de la Cruz escribió los textos de muchos villancicos, musicalizados por cuatro compositores de México, Puebla y Oaxaca, poemas que incluyen referencias a la danza y la música, tanto de españoles como de indios y negros. |
| Es necesario dedicar
atención especial a la música y la danza populares de la
Nueva España dado que pocas veces los musicólogos e investigadores
se interesan en su historia en siglos anteriores al XX. Las razones de
ello deben buscarse no sólo en una cierta actitud elitista y aristocratizante
de algunos historiadores, sino también en la impotencia académica,
es decir, en las dificultades metodológicas que ofrece la historia
de la artes escénicas populares. |
| Entre
los principales obstáculos que dificultan el estudio histórico
de la música y el baile populares, se encuentra el hecho de que
las culturas populares poseen un carácter oral y visual que explica
su escasa relación con la escritura. Ello nos confronta con el
problema de las fuentes históricas para su estudio, que por lo
regular son de tipo indirecto: hay que recurrir a documentos elaborados
por las élites o por grupos con capacidad de escribir (burócratas,
intelectuales, etc.), a menudo ajenos a las artes populares. Así,
los historiadores tenemos que hacer uso de nuestro ingenio para acercarnos,
aunque sea indirectamente, a los fenómenos artísticos de
la tradición oral. |
| Por
ejemplo, las llamadas "fuentes de la represión" (archivos
policíacos y criminales), generadas por instituciones cuya tarea
fue controlar, vigilar y castigar los actos delictivos de nuestros antepasados,
pueden ser una herramienta valiosa para acercarse a la cultura popular
de siglos anteriores a las tecnologías para capturar sonidos e
imágenes (fotografía, video y grabación sonora).
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| Existen
varias fuentes documentales para historiar la música y el baile
populares hasta el México del siglo XIX: crónicas y libros
de viajeros, diarios y cartas, periódicos y gacetas, textos literarios,
archivos civiles y eclesiásticos (públicos y privados),
además de algunas fuentes musicales (libros de música para
guitarra barroca). También son importantes las fuentes iconográficas:
cuadros, murales, dibujos, grabados, esculturas, edificios, etc. |
| Ante
la carencia de ejemplos de imágenes de bailes populares de la Nueva
España (salvo algún cuadro de castas), las pinturas y grabados
de bailes del siglo XIX (como el jarabe) nos acercan a los contextos históricos
populares en que se bailaba, los instrumentos musicales (guitarras, jaranas
y arpas), y los trajes y actitudes corporales de los bailarines. |
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Johann
Moritz Rugendas (1802-1858). El baile en el canal de la Viga, 1831.
Fuente: El Museo Nacional de Historia. Guía. Foto: Unidad de Documentación del Museo Nacional de Historia, INAH (D.R.). Col. Museo Nacional de Historia, INAH. Fototeca Cenidi-Danza. |
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Manuel
Serrano (ca. 1830-ca. 1869). El jarabe, s/f.
Fuente: Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950. Foto: Rafael Doniz. Col. Particular. Fototeca Cenidi-Danza. |
| Una
de las fuentes eclesiásticas más exploradas hasta el momento
es el archivo del Santo Oficio de la Inquisición de Nueva España.
Una de las ventajas de este inmenso archivo, que conserva más de
1500 volúmenes de manuscritos de los siglos XVI al XIX, es la de
que la Inquisición se interesó por los delitos de tipo religioso
relacionados con la cultura popular (teatro, música, baile, poesía,
etc.) que atentaban contra la "pureza de la fe" católica
y las "buenas costumbres". Las denuncias hechas ante la Inquisición
y los procesos del tribunal contra los delincuentes religiosos populares,
son relevantes al darnos información muy rica sobre diversidad
de costumbres danzarias y musicales. |
| Aunque
las penas estipuladas en los edictos inquisitoriales para los transgresores
eran severas (excomunión, azotes y sanciones pecuniarias), pocas
veces se llegaron a aplicar. Así que, más que reprimir a
los músicos y bailadores populares (como a veces se piensa), los
burócratas inquisidores se interesaron en perseguir otros delitos
religiosos más importantes para ellos (brujería, bigamia,
proposiciones heréticas, etc.). Parece que sólo trataron
de vigilar y controlar los contenidos heterodoxos y eróticos de
los cantos y bailes, pues los castigos aplicados más frecuentes
fueron penitencias de oración, amonestaciones y regaños.
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| La escasa actividad inquisitorial sobre música y baile populares contrasta con la gran cantidad de denuncias sobre distintos delitos religiosos relacionados con ellos, hechas por un grupo heterogéneo de denunciantes: desde sacerdotes y funcionarios hasta indígenas y miembros de las castas. Como testigos de los actos culturales que observaron y escucharon, sus testimonios (orales y escritos), transcritos fielmente en las actas inquisitoriales, son muy valiosos para tratar de reconstruir la historia de la música y el baile popular de la época virreinal. |
| Los
denunciantes son nuestros "informantes" novohispanos que "grabaron"
sus testimonios en la burocracia de papel del Santo Oficio, especie de
"máquina del tiempo" que nos permite viajar al pasado.
Mediante sus denuncias accedemos a la oralidad a través de la escritura.
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| ¿Cómo
estudiar los variados cantos y bailes populares novohispanos a partir
de las fuentes históricas? Aunque el método dependerá
del tipo de fuente, es posible analizar los géneros populares como
artefactos o textos culturales que circularon en diversos contextos. Su
contenido siempre incluía al menos dos de tres ingredientes: el
canto, la música instrumental y la danza. |
| Habían
dos tipos genéricos: las canciones, con un texto cantado y acompañado
por instrumentos (guitarra, arpa, etc.), y los bailes o sones, con un
texto cantado y, además, con los movimientos de los bailarines.
En los diferentes contextos sociales, culturales y geográficos
de circulación y consumo de los géneros populares participaron,
como intérpretes o espectadores: españoles, criollos, mestizos,
negros, indios y castas en fiestas profanas y religiosas; en "fandangos
caseros" y escenarios
teatrales; en tabernas y fondas de las ciudades y villas, o bien
en los puertos y las zonas mineras y agrícolas de la Nueva España.
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| Una de las características
más importantes de los cantos y bailes populares virreinales son
sus particularidades étnicas y sociales de creación y consumo.
El proceso de aculturación fue mutuo entre españoles, indios
y negros (todos influyeron a los demás), ya que mediante los sincretismos
culturales se creó todo un espectro anónimo y colectivo
de artefactos culturales mestizos, tan ricos como complicados de estudiar. |
| Sería
tentador tratar de descomponer esos artefactos mestizos en sus componentes
étnicos originales, lo que quizá sea posible en algunos
casos, pero vale la pena preguntarse sobre la pertinencia del procedimiento
analítico: ¿cómo calcular el porcentaje real de elementos
hispánicos, africanos e indígenas en cantos o bailes específicos?
Quizá sería más útil recordar cómo
se formaron, mezclaron y fusionaron los distintos ingredientes étnicos
que dieron origen a las culturas populares mestizas de la Nueva España. |
| Los
conquistadores y colonizadores recién llegados al Nuevo Mundo venían
de lo que hoy llamamos España, pero que en el siglo XVI era un
conglomerado de reinos con una variedad de tradiciones culturales y lenguas
compartidas en la península ibérica. Al dispersarse por
el inmenso territorio de la Nueva España, los soldados y aventureros
que acompañaban a los misioneros llevaban consigo las canciones
y los bailes populares de sus regiones de origen: Andalucía, Castilla,
Galicia, Portugal, Extremadura y Aragón. Así se extendió
por la geografía novohispana una gran diversidad de tradiciones
culturales peninsulares, que no tardó en entrar en contacto con
las tradiciones indígenas locales y con las africanas recién
importadas. |
| Como
otros cronistas de la presencia hispánica en América, Bernal
Díaz del Castillo menciona varias canciones populares cantadas
por los soldados conquistadores para darse valor en su empresa militar,
romances y baladas con los que recordaban sus regiones de origen, como
la que empezaba así: "Dénos Dios ventura en armas /
como al paladín Roldán […]". El romance fue un
género poético muy apreciado por los españoles, debido
a su poder narrativo de evocación histórica que recuerda
un personaje o una hazaña memorables. |
| En
la España del siglo XVI se publicaron cancioneros y romanceros
(textos sin música) con vastas colecciones de poesías cortesanas
y coplas populares (algunas de tipo erótico). Ciertos temas del
romancero tradicional originaron ciclos de romances, como el famoso "ciclo
carolingio" sobre la época de Carlomagno. Algunos romances
continuaron su popularidad en el Nuevo Mundo, y en 1568 se publicó
el primero en la ciudad de México, mientras otros llegaron hasta
la lejana región septentrional de Nuevo México, donde ciertos
romances se conservan hasta hoy gracias a la tradición oral. |
| Es
posible comparar las variantes de textos y melodías de romances
como Delgadina, La esposa infiel, Mambrú y La batalla de Roncesvalles,
así como la persistencia de elementos hispánicos en sus
variantes americanas, pues del romance surgieron géneros mestizos
como el corrido y la décima, todavía muy cultivados en diversas
regiones del México actual. |
| Es
difícil hablar de música profana indígena del siglo
XVI, pues la religión permeaba todas las actividades culturales
prehispánicas. Los misioneros bautizaron a los indios pero no los
secularizaron: sus alabanzas se dirigieron a Cristo, la Virgen y los santos
en vez de a Tezcatlipoca y Huitzilopochtli. Para conocer la primera música
profana de la Nueva España hay que voltear hacia los españoles.
Tres cronistas religiosos (Motolonía, Mendieta y Torquemada) acuerdan
en que el franciscano fray Juan Caro fue el primero en enseñar
castellano y música polifónica en México hacia 1526.
Pero Motolinía confirma lo dicho por los cronistas no religiosos:
que la mayoría de los primeros maestros de música no fueron
frailes sino músicos profanos. Llegaron tantos instrumentistas
al Nuevo Mundo antes de 1530 que tuvieron que ser repartidos en varios
pueblos de indios, quienes pronto aprendieron a tocar y construir varios
instrumentos de cuerda (vihuela, guitarra, viola, etc.) y aliento (chirimía,
flauta, etc.). |
| En
varias ocasiones refiere Bernal Díaz la afición de Hernán
Cortés por la música. Sus servidores personales siempre
incluían a músicos, como los que amenizaron el banquete
para celebrar la paz firmada entre Francisco I y Carlos V en 1538. Como
Díaz estuvo en el banquete, años después recordó
con deleite la calidad de la música ejecutada por cantantes e instrumentistas
(trompetistas, arpistas, vihuelistas, flautistas, chirimías, etc.). |
| Díaz
también relata que entre los 300 hombres que acompañaron
a Cortés en su viaje a Cuba en 1519 iban seis excelentes músicos.
Entre ellos, un tal Ortiz que hacia 1521 ya era maestro de danza y viola
en la ciudad de México, y el valenciano Maese Pedro "el del
arpa" quien, junto con otro soldado-músico, Benito de Bejel,
instaló en 1526 una de las primeras escuelas de danza en la ciudad.
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| ¿Qué
tipo de danzas enseñaban los primeros maestros de danza citados
por Bernal Díaz? Principalmente las danzas cortesanas de moda en
el siglo XVI: la pavana, la gallarda, la zarabanda y la chacona, que algunas
de ellas han generado largas discusiones sobre si su origen está
en el Nuevo Mundo. Cortés mismo bailó la pavana en armadura
completa ante Carlos V a su regreso a España en 1527, de donde
se quiso derivar su origen americano o español, aunque las primeras
pavanas se publicaron en libros italianos de 1508. |
| Los
antecedentes de la zarabanda se ubican en Panamá en 1539 y en México
en 1569: la "Çaravanda" del poeta español Pedro
de Trejo radicado en Michoacán. Si la más temprana prohibición
de la chacona en España es en 1583, Diego Durán —el
cronista dominico— la menciona como una danza común en Nueva
España antes de 1579. Los comentarios de europeos sobre estas danzas
se refieren a su carácter lascivo y vulgar. Para probar sus orígenes
novohispanos se ofrecen a menudo ciertos pasajes de obras de Cervantes,
Lope de Vega y Quevedo, quienes sitúan al puerto de Tampico como
su cuna materna. Sea cual fuere el modesto origen popular de la zarabanda,
su primera aparición en un manuscrito musical fue en el villancico
"guineo" a seis voces del compositor portugués Gaspar
Fernández (1570-1629), maestro de capilla de la Catedral de Puebla,
donde se aprecia un exaltado ritmo negroide: "Zarabanda tengue que
tengue, zumba casú cucumbé". |
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Eso rigor e repente, guineo a 6, Música del pasado de América |
| La
presencia de los africanos en Nueva España se remonta a la conquista:
con Cortés arribaron los primeros negros soldados, agricultores
y músicos. A partir de la lucha de Bartolomé de las Casas
para sustituir el trabajo indígena con mano de obra africana, los
negros llegaron en número creciente. A tal grado que el virrey
Luis de Velasco suplicó a Carlos V en 1553 que no permitiera la
introducción de más negros, que entonces se calculaban en
más de 20,000. |
| Para
1580 la Nueva España tenía cerca de 15,000 españoles,
mientras los negros rozaban la cifra de 19,000, más 1,500 mulatos
registrados. Como grupo también sojuzgado por el conquistador blanco,
los indios sintieron curiosidad por los hombres de color. Una de las diversiones
favoritas de los negros era reunirse en la plaza mayor de la ciudad de
México alrededor de la famosa piedra del calendario azteca, con
el fin de bailar y hacer música, a veces con una violencia que
terminaba en la muerte de alguno de ellos. |
| A
fines del siglo XVI los tambores negros eran quizá mejor conocidos
que el huéhuetl mexica, pues hasta el historiador indígena
Alvarado Tezozómoc describió el tambor ceremonial de sus
abuelos nahuas comparándolo con "un atambor de los negros
que hoy bailan en las plazas". |
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Edouard
Pingret (1788-1875), Músico de Veracruz [1851?]. Óleo
sobre papel, 40 x 28 cm. Colección Banco Nacional de México.
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| Generosa
fue la interacción e influencia mutua entre las culturas negra,
indígena y española, como se aprecia en varias fuentes.
El virrey Luis de Velasco emitió un decreto en 1569 con el fin
de reglamentar las danzas en la plaza mayor de la ciudad de México,
que sólo fueron toleradas los domingos y días festivos desde
mediodía hasta las seis de la tarde. |
| En
1612 México y Puebla emitieron más reglas para controlar
los bailes públicos patrocinados por las cofradías de negros,
según consta en actas de cabildo. Lo que más preocupaba
a las autoridades era la violencia generada por aquellos "cantillos"
y bailes: no tanto la moral como la paz pública. En los lugares
donde no se temía a las riñas públicas de las grandes
ciudades, la mezcla libre de bailes y cantos indígenas con los
de negros y españoles fue más fácil. |
| Un
ejemplo de la Inquisición sirve para ilustrar la mezcla de costumbres
bailables negras e indígenas en la región costera de Pánuco
(al norte de Veracruz). La danza indígena llamada payá
se bailaba al son del teponaztli y del huéhuetl,
y fue apropiada en 1624 por negros, mulatos y mestizos de la región
huasteca con fines curativos. El director de la danza era el esclavo negro
Lucas Ololá, quien bailaba con indumentaria indígena y caía
en trance para curar a las mujeres indígenas. Para resistir a la
influencia española, los indios huastecos de Pánuco aceptaron
el liderazgo de los negros, que pronto aprendieron la lengua y costumbres
bailables de aquéllos. |
| La
actividad de negros y mulatos no se limitó a las prácticas
curativas sincréticas: también enseñaron música
y danza, celebraron "oratorios" y pusieron en escena comedias
musicales. Joseph Chamorro, hombre libre de color, enseñaba danza
y guitarra en Oaxaca en 1682, como refiere el proceso de bigamia que enfrentó
en el Santo Oficio. |
| En
Puebla (1669) y en Cuernavaca (1684) negros y mulatos dirigían
oratorios, a pesar de su prohibición por un edicto inquisitorial
de l643. Reunión nocturna con música, bailes y bebidas (en
especial chocolate), el oratorio se celebraba con algún pretexto
religioso en honor de la Virgen o algún santo, frente a un altar
con velas encima del cual se colgaban retratos de amigos y familiares
fallecidos. |
| El
oratorio se realizaba en forma de "novenario", durante nueve
noches con diferentes invitados cada noche, sin faltar la música
popular de arpas y guitarras. A su vez, las comedias de grupos teatrales
de negros encontraron tal aceptación entre las élites criollas
y españolas que hasta las quejas de irreverencia religiosa fueron
ignoradas. Así ocurrió en 1746 al denunciarse los "conventículos"
y procesiones de mulatos y negros de la ciudad de Guadalajara, con música
de trompeta y tambor, a manera de comedias musicales caseras en las que
prevalecía "grandísimo desorden". Los inquisidores
respondieron al denunciante que no prohibirían las diversiones
ofrecidas por los negros, que tanto gustaban a la gente prominente de
la ciudad. |
| Como
ejemplo sonoro de lo quizá fueron las obras escénicas con
música de los negros de los siglos XVII y XVIII, vale la pena escuchar
otro villancico del cancionero (1609-1616) de Gaspar Fernández:
un "guineo a seis voces" titulado Tantarantán a la
guerra van, donde se aprecia un sabroso diálogo entre un negro
y un soldado, sazonado con los ritmos que captó el compositor. |
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Tantarantán, guineo a 6, Música del pasado de América |
| El baile fue uno
de los géneros populares más practicados por diversos grupos
sociales y étnicos de la Nueva España. A la menor provocación
bailaban hombres y mujeres en sus casas y en la calle, en el teatro y
la taberna, en el campo y las ciudades, y hasta en la iglesia y el convento.
Como diversión y como forma de ejercer la crítica social
y política, el baile contribuyó al ejercicio de una cultura
popular auténtica. |
| A
partir de un expediente criminal por homicidio, sabemos que la Bamba poblana
se bailó con cuchillos (un tanto peligrosos) en Cuautla Amilpas
en 1804. Amén de numerosas menciones a bailes sin nombre, en el
archivo inquisitorial se han localizado al menos 43 bailes distintos de
los siglos XVII y XVIII (la mayoría del periodo 1766-1819, según
las denuncias), cuya distribución geográfica y social fue
generosa a lo largo y ancho del territorio novohispano. Entre ellos, diez
bailes fueron denunciados entre dos y doce veces, lo cual dice bastante
de su popularidad: El chuchumbé (1766-1784), El animal
(1767-1769), el Pan de manteca (1769-1796), La cosecha (1772
y 1778), el Pan de jarabe (1772-1796), Sacamandú
(1778 y 1796), las Seguidillas (1784-1803), El jarabe gatuno
(1801-1807), el Torito (1803) y el Vals (1808 y 1817).
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Edouard
Pingret (1788-1875). El jarabe, 1852.
Fuente: Edouard Pingret. Foto: Enrique Salazar / Michel Zabé. Col. Banamex. Fototeca Cenidi-Danza. |
| Gracias
a los denunciantes se han conservado algunos textos y descripciones de
esos bailes, que nos permiten conocer los contenidos verbales y corporales
que circulaban a través de ellos. Los temas textuales más
importantes eran tres: la crítica social, la sátira religiosa
y el erotismo, a menudo mezclados en el texto. Del famoso baile negro
y mulato llamado El chuchumbé se han conservado no menos
de ocho denuncias entre 1766 y 1784. |
| Su
primer denunciante, fray Nicolás Montero, monje mercedario de Veracruz,
lamentaba que se hubiera extendido por toda la ciudad entre hombres y
mujeres, y que fueran tan deshonestos "sus palabras y modo de que
lo bailan". Las 25 coplas
conservadas de este texto muestran que el fraile tenía razón,
pues casi todas están llenas de expresiones sexuales y eróticas,
además de ejercer una fuerte crítica a los frailes de la
Merced (de aquí el enojo del denunciante). Otros textos de bailes,
como los del Pan de manteca (1787) y del Baile
de los panaderos (1799), revelan los mismos elementos eróticos
y satíricos como preocupaciones fundamentales de los anónimos
autores populares. |
| Para
acompañar los cantos y bailes, las fuentes indican que los cantantes
y bailadores tuvieron preferencia por la guitarra barroca y el arpa en
la Nueva España de los siglos XVII y XVIII. Aquí es donde
podemos usar las fuentes musicales para complementar las otras fuentes
históricas. |
| Además
del estilo cortesano de la guitarra (más punteado), los manuscritos
disponibles muestran algunas evidencias del estilo popular (más
rasgueado), no sólo de danzas españolas sino también
de bailes de posible origen local. |
| En
el valioso archivo musical del investigador Gabriel Saldívar, se
conservan varios de estos manuscritos. Uno de ellos es el Método
de cítara recopilado por Sebastián de Aguirre en Puebla
hacia 1650, que contiene en su mayor parte danzas para cítara de
procedencia española (folías, moriscas, marionas, etc.),
además de doce piezas para guitarra barroca también hispánicas
(tono, pasacalles, fantasías, canarios, jácaras, pavana,
minué, zarabandas, etc.). Pero en su sección para cítara
incluye dos tocotines, una danza huasteca (El Guasteco),
un Panamá y un Portorrico de los negros, además
de una chamberga, seis balonas y otras danzas con calificativos
locales: Chiqueador de La Puebla, Puerto Rico de la Puebla (más
otros siete portorricos) y El prado de San Gerónimo,
así como la presencia de dos corridos, que quizá sean los
primeros ejemplos escritos que se conservan del famoso género popular
mexicano. |
| Otro
valioso manuscrito en tablatura para guitarra barroca del siglo XVIII
también pertenece al archivo Saldívar. El llamado "Códice
Saldívar 4" proviene de León (Guanajuato) y ha sido
atribuido al guitarrista y teórico español Santiago de Murcia
(ca. 1682-173?), quien es posible que viajara a Puebla con su patrón
a fines de la década de 1730. |
| El
repertorio de este libro incluye danzas cortesanas españolas (fandango,
españoletas, etc.) y francesas (rigodón, La Christian, etc.),
amén de diecisiete minués y varias danzas populares españolas
(jota, gaitas, zangarilleja, etc.). Pero las piezas más interesantes
para nuestro tema son los cumbees y "zarambeques o muecas"
de clara influencia negra, los primeros subtitulados como "cantos
en idioma guineo" y los segundos considerado por Cotarelo y Mori
como una "frenética danza de negros". |
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Cumbees, Santiago de Murcia Codex |
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Zarambeques, Santiago de Murcia Codex |
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Guitarras
barrocas históricas. Museo Metropolitano de Nueva York, foto:
José Antonio Robles Cahero.
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|
José
Guerrero, José Manuel Guerrero, 1808. (Jiménez Codinach,
100).
|
| El
manuscrito 1560 de la Biblioteca Nacional de México (UNAM) está
formado por una parte de violín y otra de tablatura para guitarra,
que es la principal. Copiado en el siglo XVIII, muestra varias influencias
de la música cortesana de moda para ambos instrumentos: española,
francesa, italiana (en especial Corelli), inglesa (Sonata de Samuel Trent)
y varios minués. |
| En
la sección de guitarra barroca incluye ciertas piezas que podrían
estar inspiradas en canciones o bailes populares de color local: Valona
de Voca Negra, Guastala y La cadena. El archivo de la Inquisición
incluye muchos casos relativos a la guitarra popular, que lo mismo acompaña
curaciones sincréticas que bailes en fandangos caseros. |
| Al estudiar el mestizaje
como parte de un proceso de occidentalización desde el siglo XVI
("la fascinación de Occidente"), se observa tanto la
imposición del modelo occidental como su rechazo o aceptación,
su asimilación o modificación por parte de las culturas
indígenas y negras. La "colonización del imaginario"
se enfrentó a reacciones defensivas y de resistencia, que al generar
nuevas estrategias de adaptación cambiaron el modelo original.
Este modelo introdujo un nuevo orden espacial y temporal, visual y gestual,
con apoyo de la arquitectura y la escritura alfabética, las artes
plásticas y el teatro de evangelización. |
| Si
la "guerra de las imágenes" impuso una visualidad y una
estética occidentales en la Nueva España, habría
que entender el papel que jugó la "guerra de los sonidos"
en la creación de un paisaje sonoro occidental. Los estudios sobre
el mestizaje musical a partir de los cronistas de los siglos XVI y XVII,
coinciden en que el uso estratégico de la música y la danza
en las celebraciones festivas y representaciones escénicas también
contribuyeron al modelo occidental. En el ensayo citado seguimos la ruta
de esta "guerra sonora" en tres fases sucesivas: 1. La violencia
sonora: las armas musicales en la guerra de conquista, 2. La seducción
sonora: las armas musicales en la cruzada religiosa, y 3. La fascinación
sonora: estrategias festivas y escénicas de la utopía novohispana.
Veamos algunos ejemplos que ilustran la fascinación indígena
(visual y sonora) por el modelo occidental. |
| Ante
las resistencias indígenas para aceptar la nueva religión,
en la Navidad de 1528 fray Pedro
de Gante organizó una gran fiesta en el convento de San
Francisco, invitó a los indios "principales" y sus comunidades
del valle de México, y se les permitió "cantar, bailar
y usar sus atavíos, tal como en los tiempos antiguos." Aquí
aparece clara la estrategia festiva y ceremonial iniciada poco después
de la caída de la ciudad de México. |
| Las
cartas y crónicas franciscanas consideraron que con esa celebración
navideña inició el éxito de la evangelización,
pues desde entonces los "principales" aceptarán que sus
comunidades participen en los rituales cristianos de los atrios de los
conventos, y que sus hijos sean educados en las escuelas anexas a los
monasterios. |
| Las
primeras generaciones de jóvenes indígenas educados en castellano
y música sacra fueron claves en la estrategia franciscana, al actuar
como agentes culturales de los pueblos de indios. Los indios cristianos
no podían ser sacerdotes, pero la Iglesia les permitió fungir
como cantores, ministriles, sacristanes, etc. Transmisores de la fe cristiana
a sus comunidades, los líderes indios cumplieron la función
estratégica de intermediarios entre el mundo español y el
mundo indígena. |
| Asesorados
por los franciscanos, los indios cristianos iniciarán la tradición
de organizar las fiestas religiosas anuales (santo patrón del pueblo,
Corpus Christi y Jueves Santo) y otras fiestas del calendario litúrgico
(Navidad, Candelaria, Fieles Difuntos, virgen de Guadalupe, etc.). Como
estas festividades
religiosas eran costosas, los gastos para su organización
se financiaban a través de los cabildos, los gremios y las cofradías,
cuerpos colectivos en los que los músicos eran miembros honorarios
con gran influencia en la vida festiva comunitaria. |
| Los
misioneros realizaron la educación selectiva de niños y
jóvenes, la educación masiva de comunidades indígenas
(misas en capillas abiertas) y las representaciones escénicas con
música en días festivos. Las tradiciones indígenas
de cantar y bailar en honor de sus dioses fueron sustituidas por las tradiciones
cristianas: la historia sacra, la vida de Jesús y de los santos.
En las celebraciones festivas se mezclaba la música y la danza
españolas (religiosa y popular) con la música y bailes indígenas
(mitotes y tocotines), fenómeno mestizo que expresaba "una
religiosidad nueva". |
| La
fundación de cofradías indígenas ayudó a preservar
las devociones hacia Jesús, la Virgen María y los santos,
cuyos miembros se apoyaban para financiar los elementos festivos: procesiones
y vestuario, comida y bebida, flores y adornos, danzas y música.
Las cofradías fueron tan bien aceptadas por los indios, que se
independizaron de las autoridades religiosas y continuaron su vida autónoma
durante varios siglos. |
| La
cultura religiosa festiva iniciada en el siglo XVI permaneció y
se arraigó en las tradiciones indígenas del México
actual. Hoy día los antropólogos estudian el mestizaje en
las fiestas de pueblos indígenas y mestizos, ancladas en una fuerte
tradición oral que se renueva cada año. Las fiestas patronales
con su sistema de cargos y mayordomías (herencia de las cofradías),
permiten analizar los significados simbólicos del cristianismo
indígena: ofrendas, mitos, danzas indias, vestidos y máscaras
prehispánicas; cantos litúrgicos, procesiones, danzas de
moros y cristianos, corridas
de toros y fuegos artificiales de origen español. |
| En la fiesta de Corpus Christi de 1539, para celebrar la paz firmada en 1538 por Carlos V de España y Francisco I de Francia, miles de indios participaron en dos espectáculos públicos en las ciudades de México y Tlaxcala: La conquista de Rodas y La conquista de Jerusalén. Bernal Díaz del Castillo y Bartolomé de las Casas narraron la representación de México, y Motolinía narró la tlaxcalteca. Para la de México se construyó un grandioso escenario urbano con réplicas de ciudades griegas y musulmanas, y se fabricó una flota de naves con ruedas de tamaño real que navegó por la plaza mayor al compás de la música. Según Las Casas hubo: |
| [...] grandes edificios
como teatros postizos, altos como torres, en la plaza de México,
con muchos apartamientos y distinciones, [...] y en cada uno su acto y
representación con sus cantores y ministriles altos de chirimías
y sacabuches y dulzainas y otros instrumentos de música, trompetas
y atabales, que creo yo que se juntaron para aquel día de toda
la provincia más de mil indios tañedores y cantores de canto
de órgano. Hubo castillos y una ciudad de madera que se combatió
por indios por de fuera y defendió por los de dentro; hubo navíos
grandes con sus velas que navegaron por la plaza como si fueran por agua,
yendo por tierra. |
| Para Horcasitas,
ambas representaciones escénicas celebraban acontecimientos imaginarios
como parte "de un nuevo género teatral franciscano",
más parecido al torneo medieval que al drama misional, cuyos fines
eran también didácticos pero se alejaban del "drama
bíblico y del moralizador." Para Gruzinski, estas dramatizaciones
indígenas masivas organizadas por los franciscanos no sólo
eran diversiones públicas o espectáculos edificantes, sino
verdaderas estrategias de "transposición del imaginario occidental
en la Nueva España". |
| Imaginemos
la curiosa escena urbana de batallas navales en la plaza de la ciudad
de México, organizada para explicar una de las obsesiones europeas
del siglo XVI: la cruzada contra los turcos. Los indios participaron como
constructores de escenografías monumentales y como actores-espectadores
de espectáculos musicales, basados en temas tan ajenos a ellos
como "la práctica ibérica de la cruzada" y "el
odio del Islam". |
| Según
Horcasitas, para los franciscanos milenaristas las conquistas de Rodas
y Jerusalén simbolizaban al Rey de España "como Emperador
Universal", además de la conquista espiritual del mundo por
el cristianismo. Unidos europeos e indios bajo el Papa, el rey y el virrey,
y con la derrota del enemigo (Carlos V derrotó a los turcos en
1535), "comenzaría para todos una nueva y utópica era".
La comparación franciscana es clara: la nueva Jerusalén
y la utopía de una "nueva" España eran parte de
una conquista simbólica que debían aprender, asimilar y
escenificar los indígenas. |
| Aquí
está el origen de la vieja cultura religiosa (festiva y de conquista),
cuyos símbolos e imágenes, gestos y sonidos, empezaban a
poblar las mentes, los ojos y los oídos de los indígenas.
Parece que los indios se dejaron seducir y fascinar por un nuevo entorno
religioso mestizo, festivo y escénico, en el que la música
y la danza indígenas se mezclaron con las europeas. La "fascinación
de Occidente" es parte del mestizaje que gradualmente occidentalizó
los parámetros visuales, corporales y auditivos indígenas,
y modificó sus hábitos de crear y percibir las artes escénicas
sin abandonar totalmente las antiguas tradiciones culturales. Aunque es
evidente la fascinación musical indígena ante la cultura
festiva y espectacular cristiana, los historiadores de la música
y la danza aún tenemos mucho que entender sobre la "guerra
de los sonidos": cuándo, cómo y por qué ocurrió
la conquista de los oídos y los cuerpos indígenas. |
| Es curiosa la trayectoria histórica por la que ha transitado el mestizaje latinoamericano durante 500 años: desde el Nuevo Mundo "global" del viejo siglo XVI (tan a menudo olvidado), hasta la "globalización" posmoderna del nuevo siglo XXI (que con frecuencia nos parece tan novedosa). Quizá una concepción escénica o "performativa" del mestizaje y la cultura popular nos ayude a entender los nexos entre el pasado y el presente, cuando los artistas de todo el mundo, a través del performance, la instalación y otras formas nuevas de practicar las artes visuales y escénicas, se reencuentran con algunas de las formas más antiguas de practicar dichas artes (a veces sin saberlo). |