FUNDAMENTACIÓN

Para el análisis e interpretación de las obras de Emilio Carballido utilicé un enfoque hermenéutico que agrupó varias disciplinas: el teatro, la semiótica, la psicología y la filosofía. Del teatro tomé el análisis de textos escritos; de la semiótica, el modelo actancial; de la psicología, los conceptos de imaginario y onírico relacionados con la estructura de la psique (Yo, Ello y Superyó), y de la filosofía, la estética.

Los autores principales sobre los que descansan los conceptos adoptados son: Jean Pierre Ryngaert y Anne Ubersfeld para el análisis del teatro y el modelo actancial; Sigmund Freud y Philippe Malrieu para la psicología, y Hans-Georg Gadamer para la estética. Además me he valido de conceptos afines de otros autores para reforzar, aclarar y ampliar ideas y conceptos, como Tzvetan Todorov, Patrice Pavis, Jean-Paul Sartre, Ives Thoret, Henri Ey, Pierre Kaufmann, Octave Mannoni, Pierre Hesnard, Henri Piéron, Jean Chateau, Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Paul Ricoeur, Gloria Prado y Fernando Caloca.

El teatro está lleno de contradicciones en las que realidad y ficción se mezclan. La palabra teatro se refiere a diversos componentes: el texto dramático, el hecho escénico y el espacio físico donde se lleva a cabo una representación teatral. Lo que sucede en una obra de teatro (texto o espectáculo) tiene lugar en el ámbito de la ficción.

El aspecto del teatro que me ocupa aquí es el de la dramaturgia; el texto escrito como base de un espectáculo que puede analizarse e interpretarse como cualquier otro texto social, pero teniendo en cuenta que está escrito para la escena y que, por lo tanto, está formado por matrices textuales de representatividad. Éstas ponen de relieve los núcleos de teatralidad del texto, que son los diálogos y las didascalias;(6) éstas a su vez, comprenden las acotaciones del autor, los nombres de los personajes que dialogan y de los que aparecen en los diálogos, las condiciones concretas del uso de la palabra y todo lo que pueda orientar la representación(7). Esta forma de la literatura dramática la diferencia de otros géneros literarios.

El texto dramático es una trama en la que se presentan acciones de personajes en un determinado ambiente en forma de diálogo o monólogo. Según Enrique Buenaventura, una obra escrita es “una organización de segmentos de acción; esta organización es la impronta del dramaturgo acerca del paso del hombre en el tiempo [...] es una abstracción de una acción más amplia”(8).

El método de análisis de texto de Jean Pierre Ryngaert tiene la ventaja de considerar todas las partes de la obra sin dar un énfasis especial a ninguna. El texto dramático está compuesto de varios elementos que le son indispensables. Ryngaert(9) coincide con Ubersfeld (10) en distinguirlos como sigue:

a) EL TÍTULO. Constituye un primer signo, el juego inicial con un contenido que está por venir y del cual es la vitrina, el anuncio, la marca del dramaturgo. Debe ponerse atención a las informaciones que provee, por más concentradas que sean. Casi todos los títulos de Carballido condensan y preludian el contenido de sus obras (11).

b) El GÉNERO. Se trata de una indicación ambigua, pues se refiere tanto a una forma de ficción, como a una técnica de escritura, o al efecto esperado sobre el espectador. (12) Es muy frecuente que no se especifique el género de las obras del teatro actual. En los textos de la década en estudio, Carballido lo anota claramente en los autos y farsas, no así en las obras fantásticas.

c) LA ORGANIZACIÓN. Se basa en la fábula, la intriga, el manejo del espacio y el tiempo, los personajes y los diálogos, así como en los sujetos del discurso.

1) La fábula o argumento. Es la estructura específica de la historia que narra la obra y se construye a partir de la acción dramática, tomada como la suma de acciones y sucesos que ocurren en ella. En este análisis se hace un resumen de la fábula de cada obra.

2) La intriga. Tiene que ver con la mecánica de la obra. Es el entrelazamiento y la sucesión de conflictos, de los obstáculos y los medios puestos en marcha por los personajes para superarlos; es el asunto de la obra, el juego de circunstancias, el nudo de acontecimientos; (13) es una de las partes más complicadas de las obras en las que hay que desentrañar el significado profundo. Para este análisis es de suma utilidad el modelo actancial, del que hablaremos en particular.

3) El espacio y el tiempo. Son categorías abstractas que determinan la teatralidad del texto. Las marcas en el manejo del tiempo y el espacio determinan su estética, organizan el microcosmos de la ficción y la estructuran. El espacio y el tiempo adquieren sentido por lo que significan en la obra (14). Este binomio es determinante en las obras que nos ocupan por su uso de un espacio/tiempo dentro de otro, u otros, lo que da origen a la doble ficción, llamada también doble negación por la duplicación del manejo de la ilusión escénica. (15)

4) El personaje. Forma parte de la estructura dramática, es sujeto de un discurso marcado con determinaciones como el nombre y las características físicas; puede ser metáfora, metonimia u oxímoron, de acuerdo con los símbolos que representa. El personaje, dice Ubersfeld, es el lugar donde se articulan las poéticas del texto dramático y la representación; es un lugar eminentemente poético, por ser punto de amarre en el que converge la diversidad de signos del texto. Tanto para Ryngaert como para Ubersfeld, el personaje es un actante en la estructura semiótica del texto dramático, es decir, alguien que movido por alguna fuerza psicológica o social, actúa en pos de un objetivo. Los personajes de una obra pueden ocupar diversas casillas en los cuadros actanciales, como se explicará más adelante.

5) El discurso. Comprende las condiciones escénicas de enunciación y está dividido en aquel que abarca la totalidad de las didascalias o notas, cuyo locutor es el autor, y el discurso de los diálogos y monólogos, cuyo locutor es el personaje; es decir, es un discurso dentro de otro discurso, con dos locutores. Lo que el autor quiere decir al receptor está en cómo los personajes se expresan, en lo que dicen y hacen. El discurso teatral también toma en cuenta el momento histórico en que se produce la obra y las necesidades de la época a las que responde.

Para el análisis de la intriga me valí del modelo actancial, que conduce a una lectura más fina de la multiplicidad de redes de los textos. Es uno de los elementos de juego que implica la obra y, por lo tanto, también de gozo estético, idea de Ubersfeld que coincide con la de Gadamer. Una lectura profunda permite al receptor una actitud creativa al desentrañar los signos de la construcción de sentido, (16) añadida al placer de la reflexión.

El modelo actancial tiene sus orígenes en la semiótica de Souriau y Greimás. Ha sido especialmente desarrollado por Anne Ubersfeld para el análisis teatral, de acuerdo con las reglas propias del teatro. Este modelo se fundamenta en el análisis de la estructura profunda de la fábula. Tiene como base unidades llamadas actantes, que no son asimilables exclusivamente a los personajes, porque pueden ser una abstracción, un personaje colectivo, un grupo de personajes que se oponen a un sujeto, un personaje que a su vez puede identificarse con varios actantes, así como algo o alguien ausente, sólo presente en el discurso de algunos personajes o sólo referido por las didascalias.

El modelo actancial se presenta en un cuadro con seis casillas, de las fuerzas que tienen lugar en el texto. Hay por encima de los conflictos una o varias fuerzas conciliadoras o decisivas, más allá de las clases sociales o de los conflictos superficiales. Aunque todas las casillas pueden estar llenas, en algunos casos pueden estar vacías, o una de ellas estar ocupada por varios elementos a la vez.

Ubersfeld señala que los actantes se presentan por parejas. (17) La pareja Sujeto/Objeto es la base de toda fábula dramática: el Sujeto que desea algo o alguien y por lo tanto busca un Objeto, al que quiere llegar o alcanzar. La pareja Destinador/Destinatario es la más difícil de definir, porque muchas veces se refiere a motivaciones que determinan la acción del sujeto. La tercera pareja, Ayudante/Oponente, actúa directamente en la acción del Sujeto.

Con este método el análisis del texto no se queda en la superficie ni en las apariencias, sino que explora las motivaciones de los diferentes actantes y sus relaciones. El sentido de las flechas indica la acción de cada uno de ellos sobre el Sujeto, o del Sujeto hacia un actante.

Para cada texto de Carballido he elaborado uno o varios cuadros, según la trama. Algunos no presentan un diseño completo, sino una especial triangulación entre el Sujeto, el Objeto y ayudantes u oponentes, como es el caso de El espejo. También puede ser que el diseño sea unidireccional, como sucede en Vestíbulo.

Esta disciplina aporta a la aproximación hermenéutica de los textos de Emilio Carballido los conceptos de Sigmund Freud y Philippe Malrieu sobre lo imaginario y lo onírico, y las relaciones entre el Yo, el Ello y el Superyó, así como el de la censura que sufre la conciencia y que se revela en el sueño u otras formaciones del inconsciente, como el ensueño, desarrolladas por Freud en su teoría de los sueños, (18) y descritas por Malrieu en sus varios conceptos de imaginario: la imagen relámpago, la metáfora, el arte, lo fantástico, el ensueño y el sueño. (19)

Los personajes no son personas de la vida de todos los días y por lo tanto no se les puede psicoanalizar (lo que se suele emprender son enfoques psicoanalíticos, como los de Santiago Ramírez (20) e Ives Thoret, (21) entre muchos otros); pero sí se puede, en el contexto hermenéutico, analizar el contenido inconsciente de su “psique”. (22)

En el espacio imaginario de la escena los personajes accionan en pos de un objeto, movidos por agentes internos (pulsiones) o externos (motivaciones sociales). Si, como he mencionado antes, lo que un dramaturgo escribe tiene origen en las necesidades de su tiempo, las acciones de los personajes, si bien ficticias, por un mecanismo especular se parecen mucho a las de los lectores; semejanza que O. Mannoni ha descrito en su obra Clefs pour l´Imaginaire. (23) Este autor señala que si bien lo presentado en el teatro no es en absoluto parecido a nosotros, es, sin embargo, una realidad de otro espectador que no sabemos bien dónde situar.

Los estudiosos de la psicología conocen la importancia de la relación del teatro con la teoría psicoanalítica; (24) el propio Freud toma personajes trágicos y dramáticos como modelos para describir sus famosos complejos, y sus discípulos no han dejado de asomarse a la literatura y al teatro para continuar sus estudios, pues “... el reino de la imaginación es una reserva organizada sobre el paso doloroso del principio del placer hacia el principio de realidad”. (25) Es decir, la imaginación sublima la agresión del medio ambiente hacia el sujeto.

La literatura dramática se construye en un nivel imaginario con materiales provenientes de la realidad, transformados de manera creativa por la imaginación; ésta, a su vez, construye el imaginario del autor como un mundo que se opone o sustituye a la realidad perceptiva (cotidiana) conscientemente, sin, por supuesto, llegar a un nivel delirante. (26) La imaginación es, pues, un proceso de pensamiento consistente en una evocación de imágenes mnemónicas (reproductoras) o en una construcción de ellas (imaginación creativa). El término se usa frecuentemente para designar toda capacidad creadora. (27) Philippe Malrieu la describe como:

Jean Chateau, que ha explorado el imaginario tan bien como Malrieu, dice que éste aparece en los niños desde los dos años, por su contacto con lo maravilloso a través de los cuentos e historias fantásticas. (29) Carballido posee un imaginario fecundo nutrido desde su infancia (30) que ha cultivado durante toda su vida, y que plasma en sus obras y en sus personajes en los mundos de ficción en los que accionan.

Las imágenes en el teatro se parecen a las del sueño, llamadas oníricas, (31) porque se desdoblan en una doble vida, en la realidad/irrealidad escénicas, en un mecanismo doble llamado denegación por el uso de la doble ficción. La ficción es una no-realidad. La negación o denegación consiste en negar lo negado. La doble negación tiene valor positivo a los ojos de los psicoanalistas. Freud (32) explicó la denegación como una manera de conocer lo reprimido. El contenido representativo de lo reprimido no accede a la conciencia; siendo inconsciente, sólo por medio del símbolo de la denegación el pensamiento se libera de las limitaciones de lo reprimido.

Así, para Freud la denegación tiene valor de confirmación, (33) y tiene que ver con los impulsos que el sujeto reprime. La represión se encuentra tanto en las conductas personales como en las sociales; se relaciona con los deseos, y si los personajes de teatro van en busca de deseos, también ellos se topan con la represión, que les origina conflictos. Para Freud la denegación es “Un procedimiento en virtud del cual el sujeto, al mismo tiempo que formula deseos ypensamientos hasta entonces reprimidos, se defiende, negando que sean suyos”. (34) O. Mannoni aplica la negación y la denegación al teatro, y afirma que:

La negación se aplica al hecho mismo del teatro, en el manejo de un doble espacio, uno de la realidad que significa estar frente a un escenario como espectador, y otro de la ficción, el del universo de la obra de teatro. (36) En la propia obra de teatro puede existir la doble negación cuando se representa el teatro dentro del teatro y cuando por la propia acción del personaje, éste se desdobla y habita otro espacio donde las represiones o los sentimientos rechazados se expresan en un doble escenario.

Freud encontró en sus investigaciones sobre el rechazo que existen dos instancias generadoras de ideas; los productos de la primera no tienen acceso a la conciencia, en tanto que los de la segunda sí lo tienen. Entre una y otra un mecanismo de censura detiene el paso a todo lo que no agrada al sujeto; lo rechazado, entonces, permanece reprimido en el inconsciente. Este material emerge parcialmente a la conciencia en algunas circunstancias, entre ellas el sueño, bajo la forma de imágenes que conforman una transacción, un acuerdo entre lo permitido y lo reprimido, que sufre algunas transformaciones. Es entonces la autocensura del sujeto la que reprime aquello que no le agrada y este material es el que, transformado, sueña. El sueño, o espacio onírico, es para Freud una realización de deseos. (37)

La obra de teatro, como el sueño, permite al sujeto que emerja a su conciencia algo de lo que tiene reprimido, por encontrarse frente a otro espacio que no es real y otras personas que no lo son, sino personajes de teatro. Existe, pues, un distanciamiento, aunque no exento de identificación, porque el teatro explora la naturaleza profunda del hombre (38) y no es su vida la que se presenta en la escena sino otra vida que lo transporta a otra parte fuera de allí. Las palabras del teatro vienen de muy lejos, como dice Mannoni, y lo que dicen no es representable tal cual, es una transposición. (39) El dramaturgo maneja esta situación también conscientemente en el despliegue de su imaginario, es el mediador en la autocensura del personaje para dejar emerger su material reprimido (el del personaje) en el contexto de la obra.

Existe una analogía entre el espacio teatral y el espacio onírico, porque en ambos afloran sentimientos y pensamientos que no reconocemos como nuestros, aunque a fin de cuentas lo sean.

Los personajes de las obras escogidas para este estudio se trasladan mediante la imaginación a espacios del sueño, como Alberta en sus dos mundos; al ensueño, como Ofelia e Hipólito; al espacio imaginario que como un sueño de deseos ronda a los personajes de El espejo y La medalla; o al espacio de las imágenes totalmente oníricas, soñadas por alguien, como en la trilogía de El lugar y la hora o La hebra de oro. En esta elaboración onírica se reconocen, como dice Freud, (40) proyecciones al exterior de procesos interiores. Los personajes proyectan sus inquietudes existenciales por medio de imágenes y símbolos vertidos en su discurso y en los elementos teatrales que el autor describe en las didascalias.

Paul Ricoeur, el hermeneuta estudioso de Freud, dice que el sueño expresa la arqueología privada del durmiente, que a veces coincide con la de los pueblos, y agrega que por eso Freud suele limitar la noción de símbolo a los temas oníricos que repite la mitología. (41)

La psicología en este trabajo tiene un lugar en la vastedad del texto y en la interpretación de los símbolos y sus posibles sentidos; como afirma Ricoeur, es un lugar donde se confronta la interpretación. (42) Las obras de Carballido aceptan este modelo de análisis psicológico porque muchos de los personajes expresan, en un segundo o tercer espacio/tiempo de su imaginación, sus ideas reprimidas.

El acercamiento hermenéutico se ha sustentado en la concepción del arte y la estética de Hans-Georg Gadamer, filósofo que concibe a la obra de arte como objeto de la vivencia:

La vivencia es, para Gadamer, formaciones de sentido que nos salen al encuentro en las ciencias del espíritu, las cuales pueden parecernos extrañas e incomprensibles, pero cuando se convierten en unidades últimas de lo dado en la conciencia y forman parte de nosotros mismos, se convierten en unidades de sentido. (44)

Las ideas de Gadamer sobre el arte y la estética nos han llevado de la mano por el camino que conduce a la interpretación de la obra de arte por medio del conocimiento; conocimiento que sólo se obtiene a través de la experiencia vivida en el contacto con ella, en su descubrimiento y en su comprensión. Dice Fernando Caloca que para Gadamer interpretar es comprender. (45)

La obra de arte se nos muestra como un universo estético de una multivocidad que no se agota históricamente. Cada receptor en determinado tiempo tiene la posibilidad de interpretarla con sus propios recursos, y cada interpretación será diferente. Por eso, en la asimilación estética del sentido de sus signos, por los que se realiza como obra de arte, se vive la experiencia de ella y se comprende. Así, pasa a formar parte de nosotros mismos, y al hacerlo “... abre la profundidad histórica del propio presente”. (46) Ello significa que al pasar a formar parte nuestra, propicia un encuentro con nosotros mismos y, por lo tanto, un mejor autoconocimiento (la vivencia se vuelve sentido). Para tal proceso ponemos en juego todas las posibilidades de análisis que poseemos y todos los referentes que son parte de nuestra vida.

Vivir la obra de arte quiere decir, también, dejar que ella nos hable y dejarnos arrobar; al hacerlo, nos encontramos en una dinámica de dar y recibir, en un juego que se torna cada vez más complejo y excitante, en un acto de recreación realizado por la interpretación de los signos que ella presenta.

Para Gadamer el modo de ser de la obra de arte es el juego, (47) un juego de tensión y acciones que resuelven un propósito. Al entablar un juego con la obra, se inicia un diálogo en el que la obra habla pero también nosotros; hablamos con nuestra experiencia, con lo que Gadamer llama pre juicios, y con lo que la propia obra nos va diciendo por medio del lenguaje. Por eso hay recreación de la obra en ese acto de tensión y juego, una acción que se juega entre nosotros y la obra, en un volver a crear a partir de lo que la obra nos representa.

Este concepto de Gadamer indica que el juego humano sólo puede hallar su tarea en la representación y que toda representación lo es para alguien. Esta idea es análoga al teatro, porque éste es arte, representación, creación, un juego en sí mismo y, además, que espera ser visto por alguien, característica que es, como dice Gadamer, lo constitutivo del arte. El teatro es un juego de ideas, de parlamentos, de acciones en la escena que en el texto dramático están presentes y descritos con palabras. Este juego es el que es necesario interpretar. De este modo, el juego que es la propia interpretación engloba el juego escénico, doble movimiento guiado por la palabra. Fernando Caloca anota la importancia del lenguaje como hilo conductor en la hermenéutica de Gadamer:

El lenguaje posibilita la dialéctica para intentar múltiples combinaciones dentro de las limitaciones que impone el propio texto, ya sea en la creación o en la interpretación; por eso cada análisis aporta algo a la verdad de la obra. Emprendí esta aventura dialógica con las catorce obras escogidas entre la extensa producción de Emilio Carballido. El acercamiento intentó tener ese impulso de acción, de pregunta y respuesta que propone Gadamer. Traté de apegarme a sus postulados, por eso me propuse:

- Estar abierta al significado de los textos, cuyos contenidos se parecen a los sueños y presentan un cúmulo de símbolos a los que hay que estar atentos para desentrañarlos.

- Tratar de hacer conscientes mis prejuicios en lo que se refiere a la actualización del texto; es decir, tener claro su momento histórico y traerlo desde allí hasta el de su interpretación, para revalorarlo y así los resultados sirvan no sólo a la intérprete, sino a otros lectores.

- Asumir el aquí y ahora del tiempo en que fueron escritas las obras, hasta el aquí y ahora del momento de la interpretación, para intentar una fusión de horizontes y resaltar los valores intemporales de las obras.

- Poner en juego el dispositivo de pregunta/respuesta dirigido a las obras; preguntas sobre sus mecanismos profundos y los mecanismos de acción de los personajes que motivan los hilos de la trama; sobre los recursos teatrales y estéticos; sobre las ideas que los textos contienen desde el tiempo en que fueron escritas, y sobre lo que las obras dicen a los lectores del año 2000.

Decidí acercarme a lo que Caloca llama el contemplador crítico, (49) es decir, intentar controlar, en la medida de lo posible, las expectativas de sentido que regulan mi proyecto de comprensión y tratar de encontrar esa verdad del texto, ese algo más, que está oculto y que sólo logra develarse a través de la interpretación.

Los apoyos metodológicos para realizar este enfoque hermenéutico a las obras de Emilio Carballido no rivalizan entre sí; casi todos los autores a los que he recurrido coinciden con Gadamer o abrevan en sus ideas. Jean Pierre Ryngaert previene que ninguna palabra está de más en un texto teatral y hay que saber interpretarla. (50) Anne Ubersfeld recomienda:

Por otra parte, las ideas de Freud se relacionan con la estética, con la semiótica y con el teatro. La teoría psicoanalítica tiene relaciones estrechas con el teatro, (52) del que extrae varios de sus complejos. En su estudio sobre teatro y psicoanálisis, Kaufmann reajusta las ideas de Freud al respecto y anota:

Cierro este apartado con las palabras de Gadamer: “... el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte”. (54) Espero no haber desoído sus palabras.

La presente investigación se basó en un diseño metodológico en espiral que consistió en partir de una realidad y su observación, de donde se desprendieron las incógnitas a resolver. Cada paso en el método aportó conocimientos sobre el objeto de estudio, los que a su vez generaron nuevos problemas que debieron ser resueltos para abordar la interpretación. Así aclaré dudas y afirmé tanteos con un ir y volver sobre las obras y su análisis.

Las preguntas definieron la hipótesis a demostrar. Ésta tiene que ver con los siguientes planteamientos: Emilio Carballido es un autor dramático que no sólo trata el género realista. El estilo de las obras escogidas está determinado por lo imaginario y lo onírico, que se encuentran en el tratamiento de los diálogos, el espacio y el tiempo. Los conceptos psicológicos y filosóficos de las obras se expresan por medio de un lenguaje y espacio/tiempo simbólicos. Las obras escritas hace medio siglo tienen mucho qué decir a los lectores actuales.

Éstos tendieron a demostrar la hipótesis, fueron redactados en términos de acción y no de propósitos, para orientar las metas.

Como se trataba de un objeto de estudio que requería un tratamiento descriptivo y analítico, los textos debían ser entendidos y comprendidos en lo que dicen, en su verdad. Con la ayuda de Fernando Caloca, opté por el enfoque hermenéutico, basándome en los postulados de Hans-Georg Gadamer.

El enfoque hermenéutico se apoyó en las distintas especialidades mencionadas, que me ayudaron a esclarecer voces y símbolos, a descubrir las motivaciones de los personajes a través de su imaginario, para actuar de tal o cual manera, y a vislumbrar los valores humanísticos de las obras.

Las fuentes primarias fueron las catorce obras escogidas de la primera década de producción de Emilio Carballido. Agrupar las obras de teatro para su análisis planteó cierta dificultad; ensayé diversas formas. Los propios textos dieron la pauta por sus géneros, por eso los reuní en dos grupos y cuatro subgrupos:

Esta primera agrupación (de doce obras en un acto) tuvo el objetivo de relacionar los textos y elaborar comparaciones; en el segundo grupo (dos obras en tres actos), realizar un análisis más amplio.

Las fuentes secundarias fueron dos tesis sobre la obra del autor, que hacen alguna mención sobre las obras escogidas y abarcan el periodo contemplado para este trabajo; artículos sobre el autor y su obra, y las publicaciones de los autores mencionados en los apoyos teóricos.

La metodología me permitió comprobar la hipótesis. El acercamiento hermenéutico me condujo a ampliar las expectativas planteadas y al final concluí con una propuesta de interpretación de cada texto, derivada del encuentro con las obras. Se cierra, así, el ciclo en espiral.

El enfoque hermenéutico no fue fácil. Quedan, todavía, muchos aspectos pendientes, pues cada obra merece un análisis más amplio. Este trabajo sólo es una mirada sobre estas obras, de las cuales se ha dicho poco. Es otra lectura, entre las muchas que espero haya en el futuro.