3. ENFOQUE HERMENÉUTICO DE LAS OBRAS DE EMILIO CARBALLIDO

3.1. Las obras en un acto

3.1.1. Los autos

El término auto sacramental viene del latín actus (acto, acción) y sacramentum (sacramento, misterio). (84) Trata de problemas morales y teológicos. El sacramento es una señal exterior que significa y produce algo interior; se muestra una cosa pero significa otra, y se entiende algo más de lo que se muestra. De aquí que, al hablar de los sacramentos, sea indispensable la alegoría, (85) una representación simbólica de ideas abstractas que van más allá de los objetos. El auto tradicional se divide en “misterios” y “moralidades”. La triple porfía y La zona intermedia (86) se inscriben en esta categoría.

El título de ambas resume su contenido. La primera se refiere a la postura obstinada de tres personajes, que comparten la escena con un humano. La segunda, al espacio intemporal que se supone después de la muerte y antes del juicio final frente a Dios, espacio donde sucede toda la acción de la obra.

Los personajes de La triple porfía son Él, el Ángel, el Demonio, la Razón y dos hombres. Los de La zona intermedia, el primero y segundo ayudantes, la Doncella, el Crítico, el Hombrecito, la Mujer, el Nahual, el Demonio, el Ángel y un grupo de más ángeles y demonios. Los personajes humanos no tienen nombre propio, son símbolos; uno de ellos puede representar a muchos de su tipo, como la Mujer, la Doncella y el Crítico; los otros son alegorías del bien y el mal.

Los mecanismos internos de las obras no se juegan en el plano realista de la vida cotidiana, sino en un espacio intemporal sin ninguna ubicación espacial terrena, como corresponde a todo auto. Las acciones tienen una referencia humana y terrenal pero en este espacio están marcadas por símbolos. En La triple porfía el personaje llamado Él es un hombre que tiene un altercado por celos con su amante, y ella muere. Esta mujer vuelve a aparecer como el mismo personaje en otras circunstancias en La zona intermedia. Él afirma que no la mató, no puede vivir sin ella y quiere suicidarse. En el momento en que Él trata de escribir una carta póstuma, aparecen el Ángel, el Demonio y la Razón, cada uno con sus argumentos. El Demonio lo incita a suicidarse para llevárselo; la Razón, a huir para no involucrarse en la muerte de su amante; y el Ángel, que no quiere perderlo para la vida eterna, impide el suicidio y lo entrega a la justicia terrenal para ser juzgado.

El hombre, indeciso, quiere huir por la puerta falsa del suicidio, pero es acosado por el bien y el mal. La Razón apela a su bienestar material, le dice que busque a un abogado, y que es muy importante si tocó o no el arma criminal. El Ángel, al contrario, sólo aspira a su bien espiritual. El Demonio lo incita a beber el veneno para llevárselo. La Razón y el Demonio tratan de decidir qué hacer con el hombre en un juego de póker. El Ángel los deja entretenerse mientras va en busca de la justicia, representada en los dos hombres. El espíritu triunfa sobre la carne, pues el hombre es arrestado y tendrá que responder por su culpa. En este auto, el hombre no es sujeto, sino objeto de la lucha entre las fuerzas del Demonio, el Ángel y la Razón.

La acción sugiere varios cuadros de los sujetos actantes, que son el Demonio, la Razón y el Ángel. Los dos primeros no tienen ayudantes, pero sí oponentes; los del Demonio son el Ángel y la Razón; los de la Razón, el Ángel y el Demonio; y los del Ángel, el Demonio y la Razón. Estos últimos pierden su categoría de oponentes y se convierten en ayudantes en el momento en que se debilitan, cuando ya no quieren discutir y dejan al póker que decida quién se llevará al humano. Así le dan tiempo al Ángel para ir a buscar a la justicia. Los destinadores y los destinatarios son el bien, el mal y la facultad humana de la razón. Los actantes trabajan por ellos y para ellos.

La obra comienza en la realidad y luego se desarrolla en un espacio mínimo que corresponde al tiempo de la duda, un espacio en que el personaje no se decide por vivir o morir. Este tiempo mínimo se expande y se parece al espacio/tiempo onírico, donde suceden muchas cosas en un mínimo de tiempo real. Este espacio es subrayado por las luces de colores y la música para cada personaje, así como por la ambientación escenográfica que el autor pide en las didascalias.

Eugene R. Skinner arraiga el simbolismo de los autos de Carballido en el sueño, como proyección del contenido de la mente humana, y no propiamente en la teología, como en el auto tradicional. (87) El auto termina en el tiempo real, en el que, a causa de ese espacio de duda, el personaje no se suicida y la justicia lo alcanza. De este modo, el tiempo irreal está contenido en el real.

En La zona intermedia se encuentran varios sujetos en un espacio en donde no persiguen ningún objeto, pues su vida ya terminó. Todos creen que van a ser juzgados porque murieron y pasaron a la antesala del juicio, pero en esta zona comprenden que no todos irán a juicio final, sino que recibirán el tratamiento que sus propias acciones en vida hayan determinado. Coincido con Skinner en que este auto es una variante de los de juicio final, porque en lugar de tener lugar, el juicio es aludido por boca de los personajes, es un actante destinador de las acciones de los “inhumanos”.

La Doncella, que ha sido incapaz de experimentar sensaciones y de ser una verdadera mujer, se desvanecerá en la zona intermedia. El Crítico, por su petulancia y su razón infértil, es comido por el Nahual, personaje que no es hombre ni mujer, sino fantástico, y que por salvar a la mujer se volverá hombre mortal. El Hombrecito, por su sempiterna indecisión, es llevado por el Demonio, y la única que será juzgada es la Mujer que, habiendo padecido un deseo carnal intenso, es salvada por el Nahual al transformarse en su amante y verla a los ojos, para sosegar su pasión. Con esta acción penetra al fondo de ella, calma su ansia de amar y frena su deseo. Ésta es la mujer de La triple porfía, que muere por pasión. Skinner dice que estos personajes encarnan cuatro aspectos del ser inhumano: la razón pura, el instinto puro, la abulia, la euforia. (88) Freud vería pasiones no inhumanas sino, más bien, puramente humanas, marcadas por el dominio del Superyó en el caso del Crítico, el Ello en la Mujer, y la falta de afirmación del Yo en la Doncella y el Hombrecito.

En lo que se refiere al Nahual, en su estudio sobre el teatro de Emilio Carballido, Frank Dauster dice que su función es “... provocar escenas humorísticas, hasta convertirse abruptamente en humano sin razón fundada”. (89) Ciertamente la transformación es abrupta porque sucede después de que se come al Crítico, pero no es infundada, se realiza porque el Nahual ha tenido un gesto humano al convertirse en el amante, comprender a la Mujer y comunicarse con ella intensa y profundamente. Por este acto, el Nahual ha sido por un momento humano y eso basta para su transformación. Estamos más de acuerdo con Skinner, quien afirma que el Nahual es un Adán mexicano antes de la caída, completamente inconsciente del bien y el mal.

Los ayudantes mantienen activa la zona intermedia, son neutrales, reciben órdenes; los ángeles y los demonios trabajan, cada quién para su causa. La Doncella se siente protegida por el primer ayudante, quien no la rechaza, pero tampoco puede entablar con ella una relación parecida a la humana. No puede ignorarla porque pasará allí algún tiempo y compartirá su actividad de iluminar y oscurecer los días. Los demonios incitan a los humanos a elegirlos. El Ángel conduce a las almas al juicio y valora en un primer término las acciones, que serán juzgadas por un Dios terrible y justiciero, pero que sabe perdonar.

El espacio y el tiempo en los autos son distintos a los de la realidad de los personajes humanos. Las dos obras suceden en un tiempo que es espera, intervalo o tregua del final, cuya duración no está determinada. El primer ayudante dice a la Doncella:

El tiempo de los autos es un tiempo irreal parecido al del sueño, porque no tiene lugar ni duración precisa; son espacios y tiempos subjetivos, que simbolizan la lucha del ser humano con su conciencia, con sus conceptos de bien y mal. Carballido acentúa estos ambientes en las didascalias, donde anota que el lugar de la acción es la cúpula 25 de la Zona Intermedia y que el tiempo transcurre relativamente.

La escenografía de La triple porfía es simple, formada por una mesa y una silla, pero acentuada y desdoblada con luces de colores y música para subrayar la entrada de los personajes míticos; el Ángel es una mujer delgada, así enfatiza su espiritualidad; el Demonio, un hombre elegantemente vestido, distintivo de riqueza y lujo; la Razón, una mujer en traje de noche, que casi hace pareja con el Demonio por el atuendo y porque al final no razona, sino se deja llevar por juego de este último.

En La zona intermedia el escenario se destaca por su forma circular y una cúpula de cristales montada sobre un armazón de metal anclado en un muro bajo, por donde se ve el cielo, simbología que abre un espacio infinito; dos puertas sugieren espacios exteriores; un tablero con muchas palancas sirve para iluminar el universo, y en un ropero del alto de un hombre, enmarcado de cables, se hacen las transformaciones de los inhumanos, que aparecen muy deformados por su propia actividad, como el Crítico. Este espacio es interior; hay, además, un asiento apoltronado azul. Este escenario está ambientado por medio de luces de mañana, tarde y noche, que manejan los dos ayudantes. Pero este amanecer y anochecer, insistimos, no tienen una duración terrenal. La zona intermedia sugiere varios espacios uno dentro de otro: el propio de la zona, el del juicio y la tierra, el infierno y el cielo, que se encuentran en forma de mitos en el imaginario de todos los hombres.

El lenguaje que usan los personajes es simbólico pero no críptico; es claro y sencillo, muy cercano al cotidiano. Las situaciones también simbolizan ideas abstractas, como la vida, la muerte, el amor, la justicia, pero están ligadas a la realidad de donde provienen a través del discurso de los personajes. El espacio de la duda está manifiesto. Es éste el que permite hacerse preguntas, y si en el auto el personaje Él no se decide a vivir o a morir, nosotros, por medio de la identificación, nos hacemos preguntas sobre esta duda y lo que significa, sobre lo que implica la falta de compromiso con nuestras propias acciones. Este es el efecto del auto o de la loa, como la llama el autor en su publicación. Esta falta de compromiso es el ítem que domina en La zona intermedia.

En La zona intermedia cada personaje expone los motivos por los que está allí. Todos se muestran ante los demás con sus debilidades, porque en ese lugar no existen la censura ni la autocensura. Son las propias acciones de los “inhumanos” las que determinan su enfrentamiento a una triple elección: el juicio, el infierno o la disolución. El autor los califica de “inhumanos” porque en vida excedieron o no llegaron a tener la dimensión de humanidad, con defectos y virtudes, que pone en crisis al ser humano, para que juzgue, decida, tome una postura, no retroceda sino que avance en su humanidad. Para ser juzgado y merecer el cielo o el infierno, se necesita haber sufrido, amado, creado, todo junto, en suma, haber vivido bien o mal, y entonces la balanza se inclinará a uno u otro lado.

Los inhumanos en el auto fueron sólo defecto o sólo virtud: la Doncella, sólo virtud; la Mujer, sólo pasión; el Crítico, sólo crítica; el Hombrecillo, sólo duda, y el Nahual, un ser que en su juego de transformaciones es transformado y enviado a la vida para que sea un humano completo. Ser mítico, (90) vive en una especie de paraíso donde goza y se divierte transformándose y haciendo magia con los demás; por acercarse al hombre y transformarse en él, sale de su paraíso y es enviado al mundo como hombre. De la misma manera que Adán probó la manzana, el Nahual prueba lo que es ser humano y es echado de la zona intermedia para amar y sufrir. La escena que define su destino es la siguiente:

Estos parlamentos muestran las metáforas y metonimias que el autor usa en el discurso. El Nahual se come al Crítico porque no soporta su soberbia. Esta comida le resulta pesada, pues ha engullido la razón del Crítico; le hace daño porque ya está en proceso de convertirse en hombre. El propio Nahual alude a que comérselo fue como comer manzanas verdes, que simbolizan las del árbol del bien y del mal, la razón, la conciencia, y a partir de ello, sufrir, ya que va a darle sentido a muchas cosas, entre ellas, la de ser un humano.

Los autos son un juego imaginativo en donde coinciden personajes, diálogos, tiempos, espacios e ideas, con valores simbólicos relacionados con la percepción del universo y del cosmos, con las tradiciones y los mitos. En su estreno en el teatro Latino el 11 de agosto de 1950 por el grupo TEA de Xavier Rojas, Antonio Magaña Esquivel escribió:

Magaña Esquivel coincidió con otros críticos en que los autos de Carballido conservaron la factura clásica, pues en los antiguos también se hacía decir a los personajes sátiras, burlas y humanidades. José Rojas Garcidueñas, especialista en teatro de la Colonia, también enfatizó la aportación puramente mexicana en el personaje del Nahual. (92)

Los críticos dijeron que los autos se apegaban a los modelos clásicos, y nosotros, de acuerdo con Skinner, agregamos que son autos modernos que, por medio de la ruptura de la realidad cotidiana, muestran la esencia de la condición humana, (93) acorde con el lenguaje y las ideas de la época en que fueron escritos. En la actualidad continúan dando luces sobre la falta de compromiso que existe en nuestra sociedad para asumir nuestras propias responsabilidades y debilidades.

3.1.2. Los monólogos

El monólogo es un discurso de una sola persona; en el teatro, un discurso del personaje que “no está dirigido a un interlocutor con el objeto de obtener respuesta, no hay intercambio verbal”; (95) es sinónimo de soliloquio, en el que el locutor medita acerca de su situación psicológica. La técnica del soliloquio revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje. (96)

Selaginela,Hipólito y Parásitas son monólogos. (97) Selaginela es el nombre de una planta pequeña como un helecho que crece entre las piedras y resiste mucho la sequía; el personaje se parece mucho a esta planta. Hipólito es el nombre de un personaje griego mítico que tuvo relaciones amorosas con su madrastra Fedra, antecedente que sugiere alguna relación similar del personaje. Parásitas son también pequeñas plantas que viven de otras mayores que ellas, generalmente árboles. Una analogía se da en el contenido de la obra.

Los dos primeros monólogos se refieren a personas jóvenes. Ofelia/Selaginela es una adolescente de segundo de secundaria que ha sido castigada por su madre por no tener buenas calificaciones. Está encerrada en su recámara y la madre no la deja salir a una cita que tiene con un compañero de clase apodado Pinocho, hasta que termine su tarea. Hipólito, aunque un poco mayor, también es muy joven. Por las didascalias nos enteramos de que ha trabajado en una fábrica, tal vez la del padre; ya no lo hace porque ha decidido ser pintor. Durante la obra está en el proceso de realizar un retrato de su madrastra. Los dos personajes están enamorados de personas mayores que ellos: Ofelia de su maestro de botánica; Hipólito de su madrastra, que no se llama Fedra como la del mito, sino Herlinda. Los dos amores son, por supuesto, imposibles, pero ambos personajes crean un espacio de ensueño en la realidad, es decir, sueñan despiertos. El personaje de Parásitas se refiere en su soliloquio a su realidad actual como viuda, y al pasado, cuando estaba casada con José Manuel. Se siente vacía, y llena ese hueco pensando y hablando con su marido muerto, como si la pudiera oír. Se revela con esto la simbiosis entre el marido y la mujer. El espíritu de él se manifiesta en los objetos que la rodean, lo que crea una atmósfera irreal de ensoñación.

En el ámbito del ensueño Ofelia e Hipólito van en pos de su objetivo. Sienten que casi lo obtienen, pues es en este espacio del ensueño, en el cual se encuentran solos, donde no hay obstáculo que les impida soñar despiertos. Malrieu concibe este tiempo del ensueño como un espacio marginal en el que no hay urgencia ni consideración de las condiciones de realización de los pseudoproyectos; (98) Gaston Bachelard lo describe como el lugar donde podemos decirnos todo a nosotros mismos. (99)

En este lugar se pueden buscar las relaciones actanciales, ya que los dos personajes desean a alguien mayor que ellos, por lo tanto quieren ser adultos, pero tienen a la realidad en su contra y no cuentan con más ayuda que su imaginación. El destinador y el destinatario son su propia condición de adolescentes, y sus sueños, son vistos por los adultos como disparatados. Ofelia, encerrada en su cuarto, dispone de un lugar íntimo para rebelarse contra su madre, fumar e imaginar que es una mujer fatal que conquista a su maestro al borde de la muerte.

Hipólito, en su cuarto a solas, pinta el cuadro de su madrastra auxiliado por un maniquí, al que dirige su discurso. Allí, como Ofelia, imagina que habla con Herlinda; le recrimina su veleidad y los recados que le escribe que, según él, llevan encerrados mensajes de amor. Los recados son sencillos y no denotan más que lo que dicen, son simples notas caseras, pero Hipólito imagina que su madrastra lo acosa con ellas y que en su actitud cotidiana hay mensajes amorosos. También Ofelia imagina que lo que su maestro dice en clase oculta algún mensaje especial para ella.

La realidad, con su peso, confirma la imposibilidad del sueño de ambos personajes. Ofelia tiene que estudiar y ni siquiera podrá salir con Pinocho que, aunque feúcho como ella, es mejor que nada; Hipólito es sorprendido por su padre en la última parte de su monólogo, cuando abraza y besa el vestido de Herlinda como si se tratara de ella misma. Ofelia se doblega ante la autoridad de la madre, mas no huye como Hipólito, quien al verse descubierto en su soliloquio, decide marcharse de su casa con todo y sus cuadros.

De Selaginela dice Zaide Silvia Gutiérrez (100) que las piedras -que definen el entorno de la planta parásita- representan su propio ambiente: su madre, sus compañeros, el maestro y su situación económica; Margaret Peden (101) pone en paralelo la descripción de las selaginelas y de Ofelia. La joven toma la actitud de un pequeño helecho de color verde; el uniforme de la escuela secundaria de Ofelia es verde. En la época de reproducción aparecen en las selaginelas unos órganos rojizos; Ofelia tiene barros. En la estación seca las selaginelas obtienen un tono dorado con los rayos del sol; Ofelia se acomoda en la ventana y los rayos del sol le doran medio cuerpo. La comparación entre una y otra, dice Peden, es para afirmar la tenacidad de Ofelia; pero también surgen de allí los símbolos de su juventud, como en Hipólito sus pantalones vaqueros.

En Parásitas el personaje de Dulce María canaliza toda su energía al cotidiano vivir, para que su vida continúe como si su marido no hubiera muerto. Ella, pintora de profesión, ha tenido que trabajar como dibujante para sostenerse después de la muerte del esposo; en su actividad encuentra una gratificación pues José Manuel nunca la dejó ejercer su profesión; sin embargo, esto no la ayuda a independizarse de su recuerdo. Sus guisos, su arreglo personal y otros detalles están en función de los gustos de él. Su casa es el espacio donde habla abiertamente con el muerto y donde él “responde” a través de los objetos; se parece a las habitaciones de Ofelia e Hipólito en tanto espacio íntimo donde puede expresarse, porque en la realidad de su trabajo no puede hacerlo. Su jefe, que la escuchó hablar sola, la miró extrañado. Ella hace todo esto para asegurarse de que sigue existiendo después de haber enviudado. Ése es su objetivo y el recuerdo de él es su ayuda; su oponente es la ausencia física de José Manuel, el destinador es su propia angustia existencial y el destinatario es ella misma.

El tiempo y el espacio en las tres obras se presentan de manera objetiva y subjetiva, externa e internamente, es decir, transcurren en dos niveles: en el de la realidad de los personajes y en el del ensueño. En este último suceden las acciones que de otra manera no tendrían lugar. Los personajes sueñan despiertos con el objeto de su deseo. Este espacio sirve para dejar escapar lo que los personajes guardan en lo íntimo de su ser. Selaginela e Hipólito creen adivinar en las palabras del objeto de su amor más intenciones que las simples y llanas que denotan, pero no pueden decírselo a los amados porque la realidad se los impide. El ensueño les da seguridad para expresar sus sentimientos, sus complejos, sus inquietudes: Ofelia se dice a sí misma estúpida y a su madre, maldita; Hipólito llama a su madrastra bruja; y Dulce María exclama: ¡qué ganas de andar así con el pelo mechudo, sin peinar! En la intimidad de su habitación se sinceran consigo mismos, lo inconsciente fluye a la conciencia y se hace presente para aclararse sobre su propio proceder.

Dulce María también se encuentra en un espacio subjetivo y fantástico dentro del espacio real. Actúa como si no se diera cuenta de la realidad o no quisiera darse cuenta. En el espacio íntimo lo fantástico se manifiesta en el piano que responde a sus preguntas, en las lágrimas de cristal del espejo que “llora” cuando ella llora (se caen del espejo), y en los objetos que se animan para responder a sus preguntas, entre las cuales una que la acosa: ¿Es ella la parásita de José Manuel, o lo era él de ella?

El lenguaje de estas obras es realista, pero penetra diversos espacios, y es en ellos donde se asimila al imaginario y al ensueño, para denotar otros momentos que no tienen que ver con el presente, sino con el pasado o el futuro. En el caso de Ofelia e Hipólito, con el futuro y lo que anticipan de su madurez, y con respecto a Dulce María, con el pasado vivido con José Manuel, pero también con su porvenir como pintora. Malrieu explica esta relación como sigue:

Las tres obras presentan personajes que se sinceran consigo mismos para expresar sus temores, ansiedades, deseos e inquietudes de manera simbólica,en las experiencias utópicas que miman,tomadas de un pasado reciente. Estos son los motores de su acción. Ofelia mima su rebeldía adolescente de muchacha fea, pero con una juventud comparable al tono dorado de la selaginela que crece entre las piedras y pronto será adulta. En el caso de Hipólito, su juventud inmadura y su relación con la mujer actual o con las futuras; y con respecto a Dulce María expresa su miedo a la soledad pero al mismo tiempo atisbando su futuro como pintora.

Las actitudes de los personajes de los monólogos son muy comunes en los seres humanos como seres sociales; muestran la necesidad del Otro, tan grande, que nunca estamos en completa soledad. En la intimidad lo más común es que se dialogue, interior o exteriormente, con el Otro que se encuentra afuera o en nosotros mismos. Anne Ubersfeld se refiere al monólogo como palabra teatral y, por lo tanto, diálogo; (103) Jean Pierre Ryngaert agrega que se dialoga con el cielo, con una persona imaginaria, con un objeto o con el público. (104). El monólogo, sea interno (pensado) o externo (verbalizado) como en el teatro, es un recurso para la introspección. Digno de mencionar es que los parlamentos no son tristes ni patéticos, poseen un tinte de humor que se hace presente en los contrastes de la acción de los jóvenes y en la aparente ignorancia de Dulce María.

El discurso de estos monólogos es vigente en cualquier tiempo, pues se dirige a las características de los jóvenes de todos los tiempos, y en el caso de Dulce María, a la relación estrecha de un matrimonio de muchos años. Las obras se ubican históricamente en los años de 1950, los personajes se refieren a lugares conocidos y usan expresiones de ese entonces, pero sus discursos no están limitados a su tiempo sino que se proyectan al nuestro en la búsqueda de sentido del discurso del autor, el cual se dirige a lo que somos y queremos ser. La anacrónica recámara de Ofelia la sitúa en la clase media; está hecha con restos de su infancia y con preludios de su condición de adulta. El cuarto de Hipólito es de clase adinerada y muestra lo que él está empeñado en ser: pintor. La casa de Dulce María denota la presencia de José Manuel, nada ha cambiado salvo el pájaro muerto, símbolo fálico que como su referente deja de existir, de igual modo tampoco vive el árbol al que se aferra la parásita. Margaret Peden le da a Dulce María el rol de tronco y no de parásita; (105) si así fuera, el tronco no estaría muerto pues ella no lo está, aún tiene algunas ilusiones y proyectos futuros que se concretan en su trabajo, en pintar. El espíritu de su marido le proporciona estímulos, así sea a través de objetos inanimados; ella los toma e imagina creativamente cómo usarlos. Les da vida.

El monólogo es una característica dramática que exige una buena técnica; en caso contrario, puede resultar poco o nada interesante. Carballido maneja los arcos de tensión de los monólogos de tal manera, que el interés del lector (o del espectador) se mantiene constante hasta los desenlaces, completamente imprevistos. Selaginela cambia sus actitudes de acuerdo con su discurso y eso la hace múltiple. Hipólito usa un maniquí que al principio hace creer al receptor que es la propia madrastra, colocada de espaldas, posando, recurso que hace más evidente el imaginario del joven. El monólogo de Dulce María, todo de recuerdos, no cae en la monotonía por el recurso de lo fantástico maravilloso, introducido en la animación de los objetos sin explicación realista.

3.1.3. Las farsas

Farsa quiere decir relleno (farce, farsa); en su origen se intercalaba en los misterios medievales como momento de esparcimiento y risa entre dos obras serias; se le asocia con lo burdo y grosero. Es un género cómico, hace reír con medios que varían, tiene una tonalidad escatológica u obscena. El término farsa es análogo a realismo, cuerpo, opuesto a comedia, análogo a idealismo. La farsa debe su popularidad a una gran teatralidad y a una intención fijada en el arte de la escena con una muy elaborada técnica corporal al actuar. (106)

Más que a la definición anterior, de Pavis, las farsas de Carballido están ligadas a la de Cecilia Alatorre, para quien la farsa es, para cualquiera de los demás géneros, lo que la metáfora es al lenguaje. Es un proceso de simbolización en el cual el receptor se enfrenta con una realidad descarnada, en donde se ve a sí mismo como en un espejo que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas. A pesar de esto, “las farsas proporcionan el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa”. (107)

Las farsas de este estudio son El triángulo sutil, (108) El espejo y La medalla. (109) El nombre de la primera sugiere una relación triangular, no firme, que puede fracturarse; el de El espejo sugiere una trama donde este objeto tiene un papel importante. Los títulos no se refieren a personajes, sino a objetos simbólicos (110) con un lugar relevante en el desarrollo de las obras.

Eltriángulo sutil fue clasificada por el autor como farsa “snob” de recámara en una escena. En el curso de la obra comprendemos el epíteto, pues los personajes se dan aire de superioridad por no querer parecer grotescos; éstos son Sergio Magaña y Raúl Cardona. Los dos poseen, además, la característica de ser personas de la realidad cotidiana (amigos de Emilio Carballido en esa época). Desde aquí ya hay una incursión en lo simbólico y en la irrealidad porque, como sugiere O. Mannoni al referirse a Pirandello, que presenta al teatro como teatro y a los actores como actores, el autor no hace más que instalarse en el corazón del imaginario. (111) Aquí la recámara y los amigos son de la realidad y de la ficción.

El espejo tiene tres personajes, Alda, Héctor y Rubén, pero Alda tiene dobles: su reflejo, su eco y su música. Los de La medalla son Ignacio Robles, Julia, su mujer, y sus dobles, una bella muchacha, empleados y empleadas. El autor aclara que las voces de los dobles pueden ser las mismas de los actores, o mejor aún, grabadas. La presentación de los personajes en estas dos obras introduce un doble espacio: el de los personajes propiamente dichos y el de sus reflejos o sus dobles. Estos datos, apenas los primeros, sugieren ya un manejo no realista de los temas en estos últimos espacios.

En la recámara de El triángulo sutil sucede la única escena de la trama. Dos amigos, Sergio y Raúl, son amantes de la misma mujer y se encuentran en la recámara de Raúl, después de que Sergio ha obtenido la llave cuando a la mujer se le ha caído al poner la de Sergio en su llavero. Ambos confiesan que no aman realmente a la mujer, pero ninguno desea terminar con ella. La mujer es muy sensible y perceptiva, no quieren hacerle daño. Ella los conoce muy bien y no pueden mentirle sobre lo que saben, que tiene relaciones con ambos. Ninguno se anima a abandonarla. Al principio la obra pareciera desarrollarse con un lenguaje realista, pero enseguida los diálogos dejan de serlo. Para deshacer el triángulo, a Sergio se le ocurre que alguno de los dos muera de una muerte “discretamente violenta”, por algún motivo “sutil”. No se ponen de acuerdo sobre quién matará a quién ni de qué manera. Raúl sugiere el veneno: “un mínimo menos de la mínima dosis mortal”; (112) Sergio sale a buscar arsénico y de repente se oye su grito: otro amante menos “sutil” le ha clavado un cuchillo en el pecho.

En El espejo Alda tiene dos amantes, Héctor y Rubén. Con Héctor la relación es muy carnal, con Rubén es idílica. Para el primero Alda es sólo cuerpo, para el segundo es espíritu. Todo lo ideal que Rubén ve en Alda lo ve a través del espejo que ella tiene en su cuarto. Allí se refleja su figura como una diosa griega; ésta tiene un eco musical, su voz es cristalina y contrasta con la de Alda, que en realidad es vulgar y rasposa. Rubén interactúa, más que con ella, con los reflejos del espejo. Cuando éste llega a visitarla, Héctor ya se encuentra allí. Para que no lo sorprenda Rubén, Alda lo mete debajo de la cama. Mientras Alda se arregla para ir a la ópera con Rubén, éste descubre a Héctor; Alda trata de engañarlo diciéndole que es el plomero. Rubén se “desencanta” de Alda, ya no ve a la diosa en el espejo y sale de allí después de abofetearla. Tras él salen todos los muebles y cortinas arrastrándose. Alda permanece con su otro amante para hacer el amor en una cama desnuda.

La medalla también utiliza el recurso de los dobles o reflejos. Así como Alda aparece como no es en la imaginación de Rubén, en el espacio subjetivo de Ignacio, en sus deseos, él y su mujer, Julia, aparecen como desearía que fueran. Ignacio es un empleado humilde y honesto, vilipendiado por su vulgar mujer. En su trabajo le dieron una medalla al mérito; cuando llega a su casa, su mujer está oyendo una radionovela y no le presta atención, antes bien, lo recrimina por no haber obtenido un aumento de sueldo. En estos momentos de frustración Ignacio se refugia en el ensueño, en su imaginación. Con la radionovela de fondo, en la que una mujer es abandonada por su marido, Ignacio sueña despierto que es un hombre diferente, que cautiva a las mujeres y las abandona. Como Julia no le hace caso, él imagina una escena en la que la mata. Estas escenas son actuadas por los dobles y los otros personajes. Al final Ignacio se da cuenta de que el otro que quisiera ser sólo existe en su imaginación y termina llorando sobre el hombro de Julia.

Si buscamos un diseño actancial en cada obra, se puede leer que en El triángulo sutil ambos personajes tienen la intención de que la mujer no sepa que ellos saben que los engaña. Como se supone que la mujer es muy sensible, no quieren ser bruscos en la manera de romper el triángulo que los une y que ninguno de ellos considera conflictivo, porque no la quieren. Para acabar con él, inventan una forma de deshacerlo, que es en sí misma una doble negación, pues se trata de tomar una mínima dosis menos de la mínima dosis mortal de un veneno. Esta dosis, por lo tanto, no puede matar. En el tratamiento de este problema que no es problema, porque todos están enterados y ninguno ama, no hay un diseño que determine actantes precisos. Otro personaje, un amante más de la mujer, define la situación del surrealista triángulo, convertido en cuarteto, fuera de escena.

En el diseño de El espejo, Alda juega con los amantes, pues lo único que pretende es pasar su vida placenteramente; Héctor y Rubén le sirven atendiendo su cuerpo y su espíritu. El primero satisface su necesidad erótica y sexual; el segundo la hace sentir alguien que no es, pero que por momentos le gusta ser. Alda no tiene oponentes, está sola en un triángulo con sus hombres. Cuando Rubén se va no le importa mucho, pues el otro amante la complacerá en lo que ella es: una mujer con los pies en la tierra y con el deseo sexual muy despierto.

En La medalla, Ignacio desea ser amado, apreciado por lo que es. Como su mujer es muy parecida a Alda, interesada y vulgar, no presta atención a la sensibilidad de su marido. Ignacio tiene como único recurso su imaginación, para salir de su vida sin aliciente. Sueña despierto con otras circunstancias que lo hacen diferente. En este espacio subjetivo su mujer es su oponente, pues con sus interrupciones lo saca de su mundo imaginario. En este espacio de ensueño Ignacio va a matar a su mujer, pero al volver a su realidad debido a la intromisión de ella, se da cuenta de que ese mundo que imagina es sólo ficción y que nunca será diferente; por eso, en lugar de matar a Julia termina llorando en su hombro. Julia, como Alda, no comprende nada de las reacciones de su pareja e Ignacio debe continuar con su opaca vida a lado de ella.

El espacio y el tiempo en estas obras marcha en círculos concéntricos. El primer círculo es el tiempo real; el segundo es un tiempo imaginado dentro del tiempo real, en el que se encuentran la radionovela y las ensoñaciones de Ignacio. En el triángulo la relación sucede en un espacio/tiempo metafórico. Tanto Julia, como Alda y el Otro, que se encuentran en el tiempo objetivo, interrumpen bruscamente el tiempo subjetivo de la imaginación o el ensueño. Esta irrupción también es análoga al mundo hosco y absurdamente realista, que se inmiscuye con brusquedad en el mundo poético de la metáfora; los últimos diálogos de El triángulo sutil son los siguientes:

En El espejo los círculos del tiempo y el espacio están también uno dentro de otro. El primer círculo es el de la realidad de Alda y Héctor, donde se encuentra inscrito el espacio/tiempo de Rubén, que idealiza a su amada y la coloca en un nivel superior al de la burda realidad. La magia y el encantamiento de Rubén por Alda se rompen con la intromisión grotesca del otro amante, escondido bajo la cama; al afirmar Alda que es el plomero, Rubén ve fracturado el espacio que se había formado y literalmente se desencanta, porque en el espejo ya no ve a su ideal. El espejo es una proyección del deseo de Rubén, que vuelve a la realidad, golpea a Alda y se marcha muy lastimado. Tras él salen todos los objetos del cuarto, arrastrándose, lo que significa que formaban parte de su espacio mágico. Se van con él a otra parte, donde tengan cabida, y dejan el cuarto vacío, sólo con la cama desnuda, el único objeto que sirve para los fines de Alda y Héctor. Encima de la cama queda un libro de versos que Rubén le regaló a Alda, pero ni eso se salva; Héctor lo tira por la ventana sin misericordia, lo que simboliza que lo que atañe a la cultura o la espiritualidad para él es basura. Los últimos diálogos ejemplifican el tono del discurso:

La medalla maneja el mismo modelo de uso del tiempo y espacio que la obra anterior. Ignacio lleva una vida rutinaria y en pleito constante con su mujer. Este es el primer círculo del espacio/tiempo real, donde está inscrito el otro, el de sus deseos. El autor resuelve los dos con un doble escenario, parecido al que usa en Los dos mundos de Alberta, con el recurso de los personajes con rostro velado. En este espacio Ignacio vive sus más íntimos deseos, con una personalidad fuerte, diferente de la apocada y triste que tiene en su realidad. El espacio de la imaginación se transparenta tras el muro de la habitación, y cuando es impactado por la realidad de Julia, se oscurece, así como la voz rasposa de Alda saca a Rubén de su espacio imaginario. Los últimos diálogos de La medalla son los siguientes:

Ignacio y Rubén se inventan otro tiempo y espacio para huir de la realidad y transfieren sus deseos a dos objetos: el espejo y la medalla. (113) Margaret Peden afirma que los hombres desean ser lo que proyectan en sus fantasías. (114) Por otro lado, el símbolo del espejo tiene que ver con la constitución de la matriz y el bosquejo del Yo. El espejo es un espacio abierto a la imaginación; dos espejos puestos uno frente al otro reflejarán la imagen ad infinitum. La medalla es símbolo de triunfo, pero tiene dos caras. En este caso, el interior y el exterior de Ignacio, porque en la escena dentro de la escena, como en los sueños, el imaginario revela al individuo que tiene más posibilidades de las que creía. En este nivel se sitúa el desdoblamiento. (115)

Alda y Julia no son capaces de entender a sus hombres ni de compartir su mundo imaginario, lo niegan y lo fracturan porque sólo están en su realidad cotidiana, en sus deseos y necesidades, que son muy primarias. La actitud de las dos mujeres es parecida; a pesar de su incapacidad de comunicación con los hombres, sienten hacia ellos una especie de afecto materno, de actitud protectora y consoladora. Al final Julia abraza a Ignacio y lo acaricia como a un niño cuando éste se lanza a sus brazos y llora. Alda también tiene palabras de consuelo y acaricia el pelo de Rubén cuando éste se desmorona y llora al borde de una silla. La actitud de los hombres coincide en la frustración; ambos se derrumban y lloran.

El lenguaje empleado es realista, no exento de metáforas y metonimias, lo mismo para el espacio y el tiempo reales que para los imaginarios. El rompimiento de los dos ambientes tiene un efecto diferente en los dos personajes al tomar conciencia de su propia realidad; Rubén, después de llorar su desencanto y oír la voz de Alda amplificada, se olvida de sus buenos modales y la abofetea, pero Ignacio no es capaz de agredir a Julia como en el sueño.

Los personajes de estas dos últimas obras están anclados en la realidad pero entran a una doble ficción por medio de su imaginario, que crea otros espacios, y por medio del lenguaje “snob”, imaginativo, en El triángulo sutil.

El discurso de los personajes en El triángulo… es dialógico; en las otras hay dos tipos de discurso, el dialógico y el monológico, que usan Rubén e Ignacio en sus imaginerías. Algunos objetos escénicos tienen especial relevancia en estas obras, como el espejo, la medalla y la llave de las recámaras de los amigos, pues simbolizan los deseos ocultos: el espejo, el deseo de que Alda llene los anhelos espirituales de Rubén; la medalla, los deseos de cambio de Ignacio; y la llave, los deseos sexuales de los amigos.

Los sujetos dominantes del diálogo son, en El triángulo sutil, Sergio, quien decide usar la llave de la amante para ir a hablar con Raúl, toma la decisión de ir por el veneno y muere. En El espejo es Rubén quien inventa un mundo diferente al de la realidad y, cuando su mundo irreal se fractura, actúa contra Alda y la abandona. Ignacio, en La medalla, al igual que Rubén inventa un espacio imaginario en contra de su mujer, aunque su realidad no cambiará en nada.

En El espejo y La medalla se aprecia cómo reacciona el ser humano ante determinados estímulos en situaciones comunes y corrientes; éstas son realzadas, magnificadas, contrastadas y al fin poetizadas por el manejo del lenguaje, del tiempo y el espacio, así como por el recurso de los dobles de los personajes, los cuales son otros tantos símbolos de sus deseos.

La originalidad de El triángulo sutil está en el manejo de los diálogos; la forma en que el autor los combina manifiesta el uso de los ejes paradigmático y sintagmático de la semiótica, (116) es decir, el eje de las selecciones y el de las combinaciones. El lenguaje de “snobs” para “snobs”, es por sí mismo humorístico. Las otras obras no carecen de humor, como la situación equívoca del plomero y la escena de la radionovela con el mismo final que el ensueño de Ignacio, así como la alusión a la lata de cachalote disfrazado de sardina que Ignacio llevó a su casa para comer. Lo mismo puede decirse del veneno en la relación triangular y del modo en que la amante adivina, por el gesto de sus bocas, que de chico un amigo olía las manzanas pero no se las comía y el otro se bebía los perfumes de su mamá.

También podemos apreciar connotaciones metafóricas y metonímicas en el manejo del espacio, como en los reflejos del espejo y en la imaginación de Ignacio. Los ambientes de las tres farsas analizadas se desarrollan en espacios reales, pero connotados simbólicamente por las imágenes. En los momentos poéticos de las obras, las didascalias tienen un lugar importante, pues corresponden al discurso del autor y son las que darán el estilo a la puesta en escena. La lectura de las notas ayuda al lector a imaginar el escenario y representarse una puesta en escena propia, en la que vemos salir, en El espejo, a los muebles, las sábanas y las cortinas con gran desencanto y tristeza detrás de Rubén; y en La medalla, la frustración de Ignacio en el desvanecimiento de su mundo irreal; y su necesidad de amor y comunicación lleva a sentir por él algo más que simple compasión.

Las inquietudes de los personajes son las nuestras, sus preguntas son hechas directamente a los receptores. ¿Son las personas como las creemos ver? ¿Cómo somos nosotros mismos? ¿Qué podemos hacer para cambiar lo que al parecer no tiene cambio? ¿Dónde está nuestra fortaleza? Desde que estas obras fueron escritas, su factura teatral no ha desmerecido. Tal vez con alguno que otro diálogo actualizado en función de los adelantos tecnológicos, las obras parecerían recientemente escritas.

3.1.4. Las obras fantásticas

Lo fantástico, dice Tzvetan Todorov, se basa esencialmente en una vacilación del lector que se identifica con el personaje principal, referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño, y agrega:

Lo extraño y lo maravilloso están implicados en lo fantástico y sólo pueden subsistir en la ficción. Todorov añade que lo extraño puede ser demostrado y lo maravilloso no. Las imágenes fantásticas tienen lugar en el sueño o en el teatro, porque ambos se concretan en imágenes, “escriben”, dice Pavis, en imágenes.(119). Malrieu caracteriza lo fantástico como una afirmación de lo irreal, de lo imposible, con la conciencia de irrealidad, y afirma: “En lo fantástico lo imaginario encuentra la armadura invisible, la protección sobrenatural que inmortaliza a los que creen en el rito mágico o religioso”. (120) Lo imaginario y lo onírico son características de las cuatro obras de este grupo: Vestíbulo, (121) El amor muerto, El glaciar y La bodega. Las tres últimas están agrupadas en una trilogía con el nombre de El lugar y la hora. (122) De acuerdo con Peden, estas obras tocan lo no real y están enriquecidas por la fantasía. (123)

Los títulos sintetizan el contenido que se despliega en cada obra. Todas son como sueños. Vestíbulo sucede en un espacio anterior a la gran sala (del juicio), o posterior a un espacio real exterior (la vida en la tierra); es una idea parecida a la de la zona intermedia. El amor muerto es un amor que literalmente se consuma en la muerte y ésta es objeto de varias connotaciones. En El glaciar el hielo devuelve lo que muchos años antes secuestró, pero además los sucesos parecen congelados en el tiempo y el espacio. En La bodega toda la acción sucede allí, sólo que los materiales embodegados y sus guardianes no son como los de cualquier bodega. El autor anota en La bodega que está basada en un sueño de Jorge Wilmot, amigo suyo.

Vestíbulo es una pieza en un acto. Sus personajes son Él (adulto), Él (niño), la Mujer de gris, el Otro, la Niña, la Mujer de verde, la Mujer de lila, la Figura y la Silueta del hotelero. El personaje principal se suicida, a diferencia del de La triple porfía, que logra vivir. Al terminar su vaso de veneno entra el Hotelero como una silueta. Su presencia es como el eco del hombre que acaba de envenenarse; éste pregunta si entrará y la silueta indica “después”. El personaje deberá permanecer en el vestíbulo algún tiempo, como los personajes de La zona intermedia, y en ese tiempo entre el momento de tomar el veneno y morir, se desarrolla la obra.

En el espacio del vestíbulo desfilarán los personajes que fueron importantes en la vida del suicida. En primer término, la Mujer de gris, a quien amó. Con ella y con el Otro formó un trío de amigos. En escena los tres recuerdan su vida de universitarios. Ella reprocha al suicida haberla dejado y Él le recrimina haberse ido con el Otro; el amigo también le echa en cara haberlo separado de la Mujer de gris. Entre los tres hubo un sinfín de malentendidos. Los dos personajes se alejan para dejar paso a la voz como una figura vaga. El hombre y la voz recuerdan que ella llegó la primera vez que él se sintió solo, pero él la abandonó por una niña. Aparece la Niña y se encuentra con el suicida niño; juegan con un animalito que produce luz (luciérnaga). Al atrapar el niño al bicho, éste muere; la Niña se molesta y desaparece, pero esta agresión está matizada de afecto por el beso que el niño le dio. La voz dice al personaje, ya adulto, que la niña se fue como los otros, por un recodo de sombra.

Aparece la Mujer de verde. Ella le ve a Él la soledad en la cara. Hablan de esto y de la tristeza. El hombre le pregunta quién es y ella responde que es una máscara; hace tiempo que se fue. Con una bocanada de humo desaparece de escena. Él conversa con la voz sobre la Mujer de verde, sobre la muerte de ella o de él. La voz dice que no puede tomar un veneno como él, pero ambos se encuentran en “un vestíbulo de un segundo”. Estarán allí hasta que alguien apague los ecos.

Aparecen la Mujer de lila y la voz. La Mujer de lila habla como si se dirigiera al suicida en su vida juntos, hace tiempo. Al margen de lo que dice ella, la voz y Él acotan sobre lo que ella quiere. La Mujer dice que lo abandonará porque encontró un hombre que sí la necesita. El suicida no la necesita, Él está siempre consigo mismo.

La voz queda sola con el personaje. Él reflexiona sobre la huida de todos los que le han rodeado, y la voz le recuerda que siempre ha estado cerca. El hombre afirma que no puede dejarla nunca, pero la voz se va apagando poco a poco, como un eco lejano, hasta que desaparece; Él quiere asir la figura vaga de la voz, pero se queda con un velo en la mano. Al sonar la hora en un reloj, la figura del Hotelero se perfila en el fondo y el hombre pregunta si ya es la hora. El Hotelero asiente. El hombre levanta la cortina del fondo, que se supone da al salón principal, y se encuentra con un espejo que refleja su imagen. Completamente solo, murmura “¡No comprendo!”.(Fin de la obra.)

La desestructuración desemboca en el aislamiento. En este caso el personaje se dirige en forma lineal al autismo, al final de la obra, no traspasa el ámbito del vestíbulo sino que se encuentra con un reflejo de su imagen, un reflejo vacío, de una personalidad no estructurada. El sujeto de la obra explora caminos y abre puertas. Cada una es una posibilidad de construir su Yo con la ayuda del Otro (las mujeres y el amigo), pero les rehuye y escapa así de la realidad. Al respecto, Sartre alinea a los individuos en dos categorías: los que prefieren vivir en la realidad y los que lo hacen en el imaginario. (126) El personaje no ha vivido en lo “real” de lo imaginario como dice Ey, sino en un mundo apartado de ello, que bien puede ser la patología o el sueño.

El espacio y el tiempo de la obra no tienen medida. El tiempo del vestíbulo es paradójico, es de un segundo, y a la vez es una especie de hotel infinito y cómodo. Los parlamentos anteriores dan idea del tiempo onírico, en el que se puede soñar por un corto periodo (tiempo del durmiente), pero suceden muchas cosas que entran en otros tiempos y otros espacios diferentes a los reales (tiempo de lo soñado). (127) También puede ser una alegoría del tiempo subjetivo y simbolizar el de la reflexión de un individuo sobre sí mismo y los otros, sobre su vida y su propio ser, sobre el sentido de vivir y de morir.

Los personajes son símbolos, alegorías del hombre o la mujer representados en el personaje principal. La infancia y los primeros contactos con el sexo opuesto en la Niña; el amor, en la Mujer de gris y la Mujer de lila; la amistad, en el Otro; la conciencia, en la voz y la muerte, en la Mujer de verde. El Hotelero es un intermediario, como los ayudantes en La zona intermedia.

Los diálogos son metáforas, todo lo dicho tiene que ver con la concepción del mundo y del cosmos. Los diálogos transcritos aquí, ilustran bien esta idea cuando se refieren a la soledad del individuo con su conciencia, hasta que “alguien” apague los ecos, y Él pregunta: “¿Alguien, ¿quién?”. Pregunta que se relaciona con el cosmos, lo infinito y la idea de Dios, dirigida a los receptores.

La trilogía tiene tramas con más dosis de ficción que otras obras. Al llamarla El lugar y la hora, Carballido connota las tres obras en un acto con un mismo denominador. El lugar y la hora ¿de qué? de un encuentro o podría decirse, de una cita a la que los personajes principales tienen que asistir. En El amor muerto Claudia y su padrastro; en El glaciar Amelia y Rubén; en La bodega el aspirante a agente y la joven. Una cita que les estaba destinada para darle sentido a su vida/muerte.

Amelia es en El glaciar una vieja de 71 años; va con su segundo marido hasta un pueblo pequeño del Ixtacíhuatl, porque su primer marido se cayó en un glaciar cincuenta años atrás; el glaciar se ha desplazado poco a poco y el cadáver ha quedado al descubierto. Ella revive, a solas y amparada por un cerco de danzantes salidos de un tiempo que entran a otro, el momento de sus nupcias, con el cadáver. Por eso cuando su actual marido le pregunta cómo se siente después de haber estado toda la noche con el muerto, ella contesta que no sabe si va a morirse o a tener un hijo. Aunque hayan pasado cincuenta años, Amelia acude a la cita con Jorge para cobrar la deuda que la muerte le arrancó. En su diseño actancial Amelia ha esperado este momento durante su larga vida; ha tenido como auxiliar su idea tenaz y su capacidad de espera, y un solo oponente: el tiempo, al que vence. El cadáver se va deslizando poco a poco en el glaciar y ella sólo tiene que esperar; habría que imaginarse su tensión al saber que por fin el cadáver se ha deslizado hasta un lugar habitado. El destinador es el ritual de la boda que debe cumplir, el destinatario es el propio ritual satisfecho, que tenía una importancia social en la época en que Carballido sitúa la obra (1900). En el espacio onírico de la noche ella logra su objetivo, el novio por fin asistió a la cita largamente esperada, donde encontrará a la joven que fue, que sigue con ella, aunque esté vieja y arrugada. El cambio de pieles, tanto en Amelia como en los pequeños hijos que no tuvo, se ofrece como envolturas del tiempo que encierran un núcleo, un ser, una vida que es la misma, pero distinta a lo largo del tiempo.

En La bodega un aspirante a vendedor ha leído un anuncio que ofrece trabajo y asiste a la bodega que lo solicita. La Jefa de la bodega lo acepta y el aspirante empieza a formarse en un curso que la propia Jefa le imparte. Debe conocer la mercancía, que consiste en libros que cuentan versiones actualizadas de narraciones viejas, ilustradas por personajes de carne y hueso que se transforman de jóvenes a viejos, de sanos a enfermos, en su propia caja, según los pasajes de la historia. Al aspirante se une una Joven que también quiere trabajar en la bodega. Ninguno de los dos tiene familia, están solos y desean compañía. Se enamoran y se convierten en ejemplares vivos de la historia de Zoé y el monje, donde al principio son jóvenes y bellos, y después materia degradada.

Las tres obras son fantásticas, en ellas no hay un sujeto en busca de un objeto real, sino que los personajes buscan la realización de un sueño; es lo fantástico de un sueño dentro de otro sueño. Se trata, como apunta Malrieu, de “alcanzar la varita mágica que nos permita ganar, no tiempo, sino el tiempo entero realizando en un instante la obra soñada”. (129) Claudia desea realizar el sueño del amor con su padrastro; Amelia, el sueño de hacer el amor con su marido muerto el día de su boda; y los personajes de la historia de Zoé y el monje, de encontrar la pareja ideal, no importa que sea en su propia deconstrucción.

Los personajes son metáforas del amor. No son realistas. Algunos son tomados de la realidad, como Amelia, (130) pero si los demás tienen algún referente de la cotidianeidad, sólo es para insertarlos en la fantasía. El autor hace partir a algunos de ellos de una realidad escénica bien ubicada; en El glaciar, la hacienda de Tixtla en 1950 con los personajes de la hacienda; en El amor muerto, la casa en las afueras de Xalapa en 1950 y los personajes de la hermana y el novio; en La bodega no hay más referente realista que el anuncio en el periódico que reúne a los dos jóvenes y la fecha de 1949, pero ningún espacio físico o relación personal. En Vestíbulo, ya se mencionó, los personajes son producto de la imaginación, metáforas para ilustrar problemas morales y psicológicos.

Los sujetos del diálogo escénico son, en Vestíbulo, Él; en El amor muerto, Claudia; en El glaciar, Amelia, y en La bodega, los dos jóvenes. Él, porque es quien se autoanaliza; Claudia porque es la que decide asistir a la cita con el amante muerto; Amelia porque lleva a cabo el ritual tanto tiempo esperado; y los jóvenes porque deciden estar juntos para siempre, a pesar de todo.

Carballido ubica las obras en 1949 y 1950, cuando las escribió, tal vez por algunos referentes, como el sueño de Jorge Wilmot o el ritual del edelweis; sin embargo, el tratamiento del espacio y el tiempo va de la realidad a la ficción, dos tiempos que son independientes en determinados pasajes de cada obra, y a la vez, en otros, se intersectan. En El amor muerto el padrastro muerto va en busca de Claudia y la lleva a vivir/morir con él a una casa abandonada que parece una cripta de panteón con techo abovedado, deslabrada, húmeda y oscura, donde el tiempo pasa muy rápido para los amantes, que desearían concretar y vivir su amor por más tiempo antes de morir del todo y fundirse el uno en el otro, pero la hermana y el novio buscan a Claudia en su tiempo real e inciden en el tiempo fantástico de la otra pareja.

En El glaciar el tiempo estalla y la vieja se vuelve joven para hacer el amor con su marido joven, amparados en un círculo formado por danzantes. En el tiempo real están Humberto, el marido actual de Amelia, el periodista que le hace una entrevista y la propia Amelia, cuyo tiempo real se intersecta con el imaginario, pero también tiene un espacio totalmente ficticio, así como los danzantes, que provienen del tiempo real pero se instalan en uno imaginario.

En La bodega el espacio y el tiempo se compactan, un niño contiene en sí todos los diferentes sujetos que será. Zoé es bella y a la vez un guiñapo en el mismo cuerpo. En esta idea coinciden La bodega y El glaciar, porque la vieja se transforma en joven y los aspirantes a vendedores mostrarán el ciclo de la transformación al convertirse en modelos del monje y Zoé. Los jóvenes vivirán su amor y su compañía en ese ciclo compactado de vida/muerte. El tiempo también es definido como real para los jóvenes cuando buscan trabajo, pero se inserta en uno ficticio cuando entran a la bodega y todo se vuelve irreal.

Carballido puso un epígrafe de Lewis Carroll a las obras, en el que se refiere al tiempo: “If you knew time as well as I do”, said the Hatter, “you wouldn’t talk about wasting it. It’s Him”. (131) La sabia frase de Carroll hace reflexionar sobre la importancia del tiempo onírico, que es a la vez el tiempo real del durmiente en el que se encuentra el del soñador, y hace énfasis en lo inasible del tiempo y la inutilidad de computarlo. El tiempo es como es, en los sueños y en la realidad, los dos igualmente valiosos.

El ambiente de las tramas completa su atmósfera onírica. La primera obra tiene un escenario oscuro y húmedo en una habitación con una bóveda, con dos salidas, una al exterior (la realidad objetiva) y otra al interior, hacia alguna profundidad (lo subjetivo), que también pueden referirse a “un vasto campo donde se enfrentan las fuerzas psíquicas del Yo”. (132) Estos tres espacios también pueden referirse al Yo (la habitación), el Superyó (la salida al exterior) y el Ello (la puerta pequeña y profunda). La segunda obra tiene una habitación también grande y alta con una sola ventana pequeña, por donde se ve nevar(referencia a la realidad); esta habitación queda sola rodeada por un círculo ambientado con luces, con danzantes indígenas enmascarados que bailan. Este espacio se transforma y de la realidad pasa a la ficción, como sucede en La hebra de oro. La tercera obra presenta una bodega circular con desniveles, y el escenario de Vestíbulo es también circular, pero la escena sólo presenta el medio círculo. En las cuatro obras de este grupo la forma circular, sea de luz o delimitada por el propio escenario, es simbólica; se puede interpretar, además de los niveles psíquicos del Yo, como el proceso de vida/muerte, como el tiempo, como la serpiente que se muerde la cola, la eternidad.

El problema de la vida y la muerte camina al lado de nosotros y a veces se convierte en una ansiedad que nos agobia. Está presente en todas las culturas y religiones; ha transitado por diversas concepciones filosóficas, desde las que lo han equiparado con la vida eterna, hasta las que lo han negado y despreciado. En las culturas mexicanas la muerte tiene una connotación menos fatalista, más lúdica. Este espíritu lúdico, tratado en tres formas distintas, campea en estas obras. No es la muerte tétrica que espanta, es la que nos pone frente a las grandes incógnitas existenciales, pero también nos hace sonreír. Carballido la rodea de un halo mítico en el que la esposa con el amor. Para Freud serían Eros y Thánatos; (134) para Edgar Morin, el terreno de los arquemitos. (135) Estoy de acuerdo con M. Peden en que estas obras pueden narrarse como cuentos, pero no en que haya una reminiscencia de Antonin Artaud en ellas, porque manejan conscientemente lo macabro y lo maravilloso. (136) En esta lectura no aparece lo macabro ni un tratamiento de lo espantoso; las obras poseen un espíritu lúdico que incluye en la fantasía lo extraño y lo maravilloso, en el concepto de Todorov: produce en el lector miedo, horror o simplemente curiosidad, mantiene el suspenso de la narración y permite describir un universo fantástico, que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje. La descripción y lo descrito no tienen una naturaleza diferente. (137)

3.2. Las obras en tres actos

3.2.1. Los dos mundos de Alberta

Esta obra es la primera en la gran producción de Emilio Carballido; la escribió en tres actos, la forma más usada en su época. Con ella inició un ciclo de textos teatrales en los que su imaginario creador se despliega en espacios dobles, el de la realidad escénica de los personajes y el de su fantasía. Aunque fue creada en 1946, en la hora actual sigue inédita.

El libreto de Los dos mundos de Alberta no indica ningún género; Carballido no la cataloga como comedia, tragedia o pieza, pues escapa a estas categorías. Es un drama simbólico que desde su título indica que el personaje Alberta vive en dos espacios diferentes. ¿Quién es Alberta? ¿Cómo son esos mundos y cómo vive en ellos? ¿Quién o quiénes además de ella habitan esos mundos? La imaginación trabaja y el lector se interesa en develar la trama del personaje con esta dualidad, que para la realidad cotidiana puede sonar extraña. Al analizar la obra se verá que el título no es sólo un apunte ni indica un pasaje anecdótico, sino que en él se condensa la trama.

Los personajes son Alberta, Alberta princesa y Alberta niña, la madre, Jorge vecino y Jorge capitán del ejército, Rubén, Nicolás, el padre, una doncella de la princesa Alberta, bailarinas, una mujer de negro, una sombra. Dos personajes, Alberta y Jorge, tienen dobles y triples; hay otros que son únicos. Los dobles le adelantan al lector la idea de que desempeñarán papeles en ambos mundos. También hay personajes que no son personas, sino símbolos: la sombra, las bailarinas y la mujer de negro.

El autor ubica la obra en 1949, en un ambiente de un cuarto de vecindad, un poco oscuro, miserable. A la derecha, en primer término, una mesa con dos sillas y un cajón de madera alrededor; a la izquierda, al fondo, una cama de latón. A su derecha, al centro, una percha con prendas de ropa colgadas de la pared. Debajo de ella, un baúl que hace las veces de tocador, con un espejo roto, pequeño, y cosméticos encima. En el rincón de la derecha, una lata de basura. En el centro, colgando, un cordón eléctrico y un foco sucios, con telas de araña. Dos puertas en la pared del fondo: a la derecha la de la cocina, que se verá abrir, estrechísima; a la izquierda la puerta de salida, colocada entre la cama y el baúl. Ambas muy escasamente del alto de un hombre, con quicios anchos, que dejan ver gruesos muros. En el suelo, tiradas, basuras.

En el segundo escenario se encuentra el palacio de Alberta, princesa de Albania; el suelo es azul brillante con grandes flores amarillas pintadas. Las paredes grises, con tablero enyesado con el marco azul. Los muebles, suntuosos, están en la misma disposición que los del escenario inferior. Allí hay una mesilla de patas caprichosas, en primer término a la derecha, correspondiendo con la mesa inferior. A su alrededor, dos sillones acojinados y una amplia poltrona circular. Hay también un amplio lecho de dosel y columnas, que corresponde con la cama inferior; un arcón ligero y barroco y un alto espejo tras él, correspondiendo con el baúl. Se abren una amplia ventana ojival y la puerta de salida, a derecha e izquierda respectivamente, en el muro de la ventana; en el rincón derecho, un gran tibor. Una araña cuelga del centro, correspondiendo con el foco, el cual se elevó simultáneamente con el segundo telón.

Los dos mundos se corresponden, son como los cantos de una moneda, as y envés, luz y sombra. Abajo está situado el feo y pobre; arriba, el elegante, limpio y armonioso. Al estar uno por encima del otro se les presenta como espacios opuestos.

Alberta y Jorge son jóvenes de entre 17 y 20 años, de figura agradable, muy pobres. En el escenario inferior tienen una actitud cansada y triste, que contrasta con la alegre y ágil del superior. La madre es una mujer de edad que se gana la vida como prostituta en un tugurio. Las didascalias nos advierten que Alberta y Jorge actuarán en los dos escenarios; la madre, sólo en uno. Los otros personajes también se desenvolverán en uno solo de ellos. Se separan aún más los espacios, pues la actuación se llevará a cabo en diferentes tiempos. La actitud cansada da sensación de hastío; los movimientos ágiles se identifican con la libertad de acción, con la alegría, con lo positivo.

ACTO PRIMERO
En el escenario inferior, Alberta y Jorge miran un mapa. Ella le pide que le muestre el país donde está su castillo. Jorge le muestra Albania y su palacio, que Alberta describe (correspondiendo en detalles con el escenario superior). Jorge le pregunta por su cuarto y ella se lo describe uno junto al otro. Jorge la invita a su cuarto para que vea cómo lo ha llenado de flores. La madre de Alberta ha entrado y oye las últimas palabras de Jorge, lo corre de allí y le dice que su hija está idiota pero ella no. Regaña a Alberta y le ordena barrer. La muchacha, desconcertada, lo hace tristemente, y recoge la basura en su delantal.

El segundo nivel se descubre y aparece Alberta princesa recogiendo flores del suelo. El coro (invisible) canta una canción pastoril y una doncella velada de la cara se encuentra junto a la ventana. Los dos escenarios aparecerán con los personajes correspondientes. Durante esta escena, abajo está Alberta recogiendo basura y luego sentada con la mirada perdida; la madre está dormida. El escenario inferior irá quedando en penumbra, mientras el otro se ilumina.

En el escenario superior aparece Jorge vestido de capitán. Ha sido llamado por Alberta, quien le declara su amor. Jorge le dice que su madre no lo quiere, ni a ella, pues la golpea y sólo quiere a Nicolás. Alberta sobresaltada dice que ella debe amar a su madre y que ésta lo amará cuando lo conozca. Alberta le expresa su temor a estar sola, pues su madre sólo está con Nicolás (su amante) en la sala del Consejo, donde se les oye hablar muy quedo y respirar muy aprisa. El escenario superior se oscurece y se ilumina el inferior, donde Alberta está acodada sobre la mesa y su madre la vuelve a la realidad mandándola a preparar la cena.

La madre se arregla y llega Rubén, un hombre que mira con deseo a Alberta y por eso las ayuda económicamente. Dice que la muchacha es guapa a pesar de estar mal de la cabeza desde que murió su padre; la madre la califica de “ida” o loca, y le sugiere a Rubén que un hombre como él estaría bien para Alberta. Llega Nicolás, el amante de la madre, celoso de Rubén, quien se va enseguida. La madre comunica a Nicolás el interés de Rubén por Alberta. Nicolás le quita el dinero que le dio Rubén porque, dice, lo necesita para pagar una deuda, debe mucho. La madre y Nicolás salen a comprar licor. Antes, ella le avisa a su hija que la encerrará con llave y le pide que se duerma. Mientras en el escenario inferior Alberta duerme, el escenario superior se ilumina.

En el segundo escenario -en una pequeña habitación con un piano- aparecen el padre, Alberta niña y la madre. En un ritmo rápido sucede esta escena. La madre exige dinero al padre, que la satisface pero no puede darle más porque, explica, no ha tenido trabajo a pesar de ser un buen compositor. Cuando la madre se va, el padre representa en un tono “teatral” que Alberta es una princesa y tiene una nueva súbdita, una muñeca que le entrega. La niña se siente feliz y dice que la va a casar con el príncipe escocés. El padre le sugiere casarla con el gran capitán del ejército. Alberta le responde que ése se va a casar con ella. Aparece la madre; el padre la corre de allí diciéndole que ya no es su mujer debido a su conducta; él se quedará con la niña. Forcejean y la madre le confiesa que Alberta no es su hija, entonces el padre la deja ir con su madre; la niña grita.

La escena siguiente sucede todavía en el segundo escenario pero ya no deprisa como la anterior. Una mujer de negro pone crespones en la pared y candelabros funerarios; Alberta, joven, queda asombrada porque el padre ha muerto. En el escenario inferior Alberta está en su cama; la madre y Nicolás empiezan sus escarceos amorosos y se van a la cama en la recámara de la madre.

ACTO SEGUNDO
A la mañana siguiente, Alberta está sentada sobre el cajón. La madre despide a Nicolás y le promete los cien pesos que quiere para regresar con ella, cantidad que ha pedido a Rubén. La madre se arregla y pide a Alberta que haga el aseo de la casa. La muchacha le pregunta por qué le ha llamado mujer si hace poco aún le decía niña. En sus expresiones un poco cortadas y hablando lo esencial, dice a la madre que ella siente que los hombres la miran como mujer, pero que prefiere a Jorge. La madre piensa que la muchacha tiene deseos de estar con los hombres. Alberta siente miedo.

Llega Rubén; la madre le inventa que debe cien pesos y que si no los paga, la llevarán a la cárcel; le insiste en que se los preste. Rubén se los dará si le da en prenda a Alberta. La madre se la ofrece para siempre, pero él no la quiere tanto, sino sólo un rato, “en prenda”. La hija, al oír su nombre, responde con puerilidad. Rubén, al no recibir respuesta, sale; la madre lo llama para obtener el dinero. Le da la llave de su casa para que entre cuando quiera. El hombre le dice que si llega tarde, él no estará para prestarle la llave. Sale Rubén. La madre deja sola a su hija. Ésta, que algo ha comprendido de la charla de su madre con Rubén, tiene miedo. Cierra la puerta pero llega Jorge y ella, aliviada, le abre.

En la siguiente escena los dos escenarios funcionan, se iluminan de manera que sólo los personajes que hablan reciban un haz de luz. Arriba estarán Alberta princesa y Jorge capitán del ejército. Abajo, Jorge y Alberta. La escena se desarrolla simultáneamente. Arriba habla Jorge y abajo responde Alberta. Le dice a él que tiene miedo de la puerta y del rey de los osos (refiriéndose a Rubén). El amigo la consuela, le dice que la quiere, la acaricia.

Alberta se refiere a su madre. Nunca ha podido quererla, a pesar de que así lo quiso su padre. Jorge la besa, le cuenta su alegría de encontrarla y de que ella le hable en su mismo idioma. Alberta no sabe bien qué le dice Jorge y llega a la conclusión de que quiere llevarla a lo que ella llama la sala del Consejo. Jorge insiste; ella se debate y grita; Jorge la deja. En el escenario inferior Alberta queda sola; en el superior la princesa Alberta detiene a Jorge y le dice que no se vaya, pues es el único que puede defenderla.

ACTO TERCERO
En el escenario superior, que para este acto se prolonga hacia abajo por medio de una angosta escalera, la princesa Alberta presencia un ballet en el que bailan unas mujeres con cadenas y llaves, otras con pieles de oso y otras más con cirios y crespones negros. Abajo, Alberta está acostada, sueña inquieta. Un haz de luz recorre rápidamente los muebles y aparece Rubén, que abre y cierra con llave, llama a Alberta y le ofrece un collar corriente que trae en las manos.

La princesa Alberta baja los escalones que unen los dos escenarios con un velo entre las manos, se sienta junto a la cama de su doble y la cubre con el velo. El cuerpo de la princesa está sentado cubriendo, a la mitad, el cuerpo acostado de su doble. Rubén le da el collar y ella se aleja. Une en sus palabras a los hombres que conoce, expresa su miedo a las caricias y las tacha de mentiras, le suplica a Rubén que no la toque. Llaman a la puerta, es la madre borracha y desolada, porque su amante la dejó. Alberta le pide que huyan las dos. Rubén reclama el pago del dinero, la madre lo saca de su seno y lo tira al suelo. Rubén ve que está perdiendo la oportunidad de tener a Alberta y despierta la ilusión de la madre para que llame a Nicolás y le dé el dinero. La madre lo recoge del suelo y hace ademán de salir.

Las dos Albertas gritan al unísono. Alberta princesa sigue a la madre, que sube la escalera al piso superior, sale y cierra la puerta; el escenario superior queda oscuro. Alberta se dirige a la escalera. De la oscuridad del escenario superior surge una sombra que baja la escalera y se coloca en la cabecera de Alberta; ella vacila y va a caer, Rubén la toma en brazos y la lleva a la cama, está muerta. (Fin de la obra.)

La obra nos muestra dos conflictos principales, el de Alberta y el de la madre. Ambos tienen como objetivo satisfacer sus propias inquietudes pero se desarrollan en niveles distintos de acción, el de Alberta en su imaginario y el de la madre en su realidad.

No sólo hay un sujeto, sino dos sujetos principales. Ciertamente, la obra tiene como protagonista a Alberta, pero si bien la madre es actante del cuadro actancial de Alberta, también tiene su propio cuadro. Para diseñar los dos cuadros pregunté ¿qué quiere Alberta? y ¿qué quiere la madre?

Alberta habla con un lenguaje cortado e irreal, metafórico, tanto en el piso inferior como en el superior, sólo que en éste su discurso es más coherente porque el espacio imaginario lo favorece; en cambio, en el piso inferior suena totalmente desconectado para los que no están en su juego. La madre sacude a Alberta cada vez que ella se concentra en su imaginación.

Alberta dice que está sola y por eso quiere a Jorge junto. No desea hacer el amor con él, sino que busca una compañía y apoyo en su soledad, en ese no saber bien si ha dejado de ser niña para ser mujer. Por eso en el piso superior, en el castillo, que es la morada idealizada de otros tiempos, Jorge es el capitán del ejército, el defensor. Jorge sí la quiere para él y sabe que hablándole en la misma forma que ella lo hace, se gana su confianza.

La madre no quiere a Jorge porque adivina que no sólo busca a Alberta para jugar al castillo, sino que la ve como mujer. Jorge es pobre y la madre no quiere alianzas con más pobres que ella, por eso trata de conquistar a Rubén para que se case con Alberta y contar con su dinero.

Alberta se refugia en su castillo imaginario para encontrarse a sí misma; por eso en ese espacio imagina a su padre y revive con él momentos placenteros de su niñez, cuando su padre la llamaba princesa. Este ambiente imaginario le da seguridad, la ayuda a saber quién es. Alberta reconstruye su presente con fragmentos de su pasado. Presenció de niña que su madre abandonó a su padre y le confesó que no era su hija. Esto la confunde, pues para ella no hay otro padre que el que recuerda.

Cuadro de Alberta

La madre responde, ella misma, la pregunta sobre lo que busca con el deseo intenso que siente por Nicolás. Rubén y Nicolás sólo son actantes porque su interés es ocasional.

Cuadro de la madre:

Alberta actúa por sí misma, se busca, motivada por su pasado y su presente. Quiere saber quién y qué es. ¿Es la hija del padre que recuerda? ¿Es niña o mujer? ¿Qué quieren de ella los hombres? Ha estado aislada y no sabe nada de la vida. El cuarto que llama del “Consejo” es la recámara donde la madre hace el amor con Nicolás; por ese placer abandona a su hija. Alberta teme que ese momento en la cama llegue para ella, aunque sea con Jorge, a quien quiere; la figura del padre traicionado está muy presente en el símbolo de la escalera de acceso al piso superior. (140) Rubén es la figura del oso temido; le recuerda sus primeros temores de niña, identificados con la piel de oso como tapete de su casa/castillo y con sus temores hacia el sexo.

Nicolás es el objeto de la madre, y un obstáculo para que Alberta viva tranquila con ella. La madre misma también es un obstáculo para Alberta, por no ver en su hija más que una tonta, loca o “ida” como la llama. Alberta, para la madre, es un estorbo para seguir sus impulsos carnales, para irse con Nicolás, lo único que le importa.

Alberta se refugia en el sueño o ensueño como un calmante de la tensión entre el desagrado que le causa su ambiente real y el placer de la evasión. Es generalmente reconocido y aceptado, afirma Freud, “que todo el material que compone el contenido del sueño procede, en igual forma, de lo vivido y es, por lo tanto, reproducido, recordado en el sueño”. (141) Esta tensión le produce angustia,(142) reflejada en el miedo a ser mujer y a conocerse. Al final Alberta vence su miedo y se hace consciente de sí misma. Todo el material onírico se vuelve consciente en el momento en que Alberta princesa desciende del espacio de los sueños hasta la realidad del cuartucho paupérrimo y se integra al cuerpo de Alberta para enfrentar a Rubén y la realidad, impulsada por la sombra que surge de arriba, que bien puede representar la amenaza de la madre que se cierne sobre la muerte del padre y la de ella misma, la madre castrante.

La madre actúa por sus propios impulsos, sigue la trayectoria miserable que inició desde que abandonó al padre, su único interés es conservar a Nicolás para sentirse segura, amada; para ello, no vacila en vender a Alberta a Rubén, quien le da dinero para Nicolás con el interés de acostarse con Alberta. La madre no mide las consecuencias, sólo le importa retener a Nicolás. No entiende a Alberta, la califica como loca porque no es capaz de mirar más allá de la botella de alcohol. La madre es para Alberta la traidora, la madre mala que hace contraste con el padre bueno, ideal y modelo.

El autor pide un doble escenario para su obra, uno pobre y otro lujoso, con escenografías paralelas y juegos de luces diferentes; a cada mueble del espacio inferior pobre, le corresponde uno lujoso en el superior. El autor sitúa los espacios uno arriba y otro abajo del espacio escénico. En el de abajo Alberta actúa como si fuera una persona enferma, con el pensamiento siempre en otro lado y no en su realidad; su discurso es cortado, destacan solamente algunas palabras que tienen un significado importante para ella. Este alejamiento es tildado por la madre como de “ida”, es decir patológico, ausente, en otra parte. Alberta se encuentra en un espacio/tiempo en el que da rienda suelta a su imaginación, algunas veces en el sueño y otras en el ensueño. En el piso superior es una princesa y una niña lúcida que vive un tiempo real dentro de otro irreal. Allí es la reina del lugar, el espacio dedicado a ella, a Jorge y al padre; allí externa sus deseos y miedos, que abajo permanecen inhibidos.

En las didascalias el autor indica cómo se han de manejar los dos espacios, el vestuario y la iluminación, y cómo pueden entrar en juego simultáneo los dos espacios con base en luces, para significar que alguien abajo está en la realidad y alguien arriba ocupa el espacio imaginario.

El texto señala entradas y salidas de escena de la madre, Rubén y Nicolás en el escenario inferior, personajes que están en la realidad de su mundo. Alberta nunca sale de la casa, transita del espacio real al doble imaginario sin abandonar aquél donde vive; los otros dos espacios, el sueño dentro del ensueño, son virtuales, metafóricos, es decir, se produce un desdoblamiento del espacio real en otros imaginarios u oníricos que el autor sitúa en los dos niveles del escenario; además, abre una puerta, en la escena superior, hacia lo desconocido, por donde penetran las sombras (personajes metafóricos) y por donde se va la madre al subir la escalera al segundo nivel, al final de la obra, lo que prolonga el espacio del inconsciente hacia un meta-espacio.

Un espacio de la realidad pero fuera de escena es la cocina, por donde Alberta entra y sale para preparar la comida, símbolo de la servidumbre de Alberta a su madre o símbolo del inconsciente. Otro espacio metafórico fuera de escena, señalado por las palabras de Alberta, es la recámara donde la madre hace el amor con Nicolás, al que Alberta llama la “sala del Consejo”, lo mismo el espacio real que el imaginario. Está siempre presente en ella y es la fuente de sus temores, lo siente como una amenaza por todo lo desconocido que encierra. Estos dos espacios que están fuera del aparente son símbolo del Ello de Alberta y tienen un papel importante en su vida. Freud explica la relación entre el Yo, el Ello y el Superyó, que en este análisis se aplica al personaje:

La armonía de estas fuerzas falla en Alberta, esto es lo que ella quiere lograr, pero está tan sola que le es muy difícil.

El tiempo, como el espacio, también se triplica. El autor pide ritmos distintos para la actuación de cada uno de ellos. Así, en el primer espacio, Alberta actúa con movimientos cansados, lentos, tristes, como para significar que lleva su vida con gran pesar. En el segundo nivel los personajes se mueven con vivacidad y en el tercero la escena sucede en cámara rápida. Los tiempos metafóricos de Alberta envuelven, arropan a su tiempo real para protegerlo.

El tiempo de los otros personajes es distinto. La madre, Rubén y Nicolás están en el aquí y ahora, es un tiempo paralelo al de Alberta. El tiempo de estos tres personajes se desplaza alrededor de los deseos carnales. El de Rubén y Jorge por Alberta y el de la madre por Nicolás. Para la madre su objetivo es que cada día él regrese por las noches y se quede con ella. La madre no se solidariza con Alberta sino con Nicolás. Al final la madre, ante la sugerencia de Rubén de tomar el dinero para quedarse solo con su hija, lo toma para sí y se ausenta, pero no va en busca de Nicolás por la puerta del espacio real, sino por la puerta del escenario superior, así accede a un espacio más allá de la realidad y el autor nos deja en suspenso sobre lo que la madre encuentra en ese espacio ¿Es la verdad? ¿Es la muerte?

El tiempo real de Alberta, en la obra, dura dos días, en estos días el tiempo se despliega hacia el pasado, vuelve al presente, se detiene y condiciona así, la realidad de Alberta. Los personajes de la madre, Rubén y Nicolás accionan en su realidad, sólo Alberta incursiona en dos espacios de ficción. En ellos se encuentran otros personajes que son símbolos, la mujer velada que acompaña a Alberta desde niña como sirvienta en el espacio del sueño, es la misma que vestida de negro pone crespones por la muerte del padre y la misma que al final desciende por la escalera hasta su cama; es la muerte, la muerte del padre y también la de ella. La sombra es la sombra amenazadora de la madre. Los coros ausentes de escena son metáforas de una vida feliz en la infancia. Las mujeres que bailan rodeadas de cadenas, llaves y pieles de oso que Alberta sueña antes de entrar Rubén y ofrecerle el collar, son símbolos fálicos que representan a Rubén, a Jorge, a su padre; símbolos que la acosan y le causan angustia.

Esta primera obra de Emilio Carbalido anuncia el estilo que el autor manejará en muchas de sus obras. Los recursos teatrales de los que se vale el autor no eran comunes en el teatro de la época, son recursos del teatro con influencias expresionistas que se veían en el cine y en el teatro europeos. En México, hasta 1948 hizo su aparición otro estilo de teatro como el de Jean Paul Sartre con la obra La prostituta respetuosa montada por la compañía “El teatro de Arte Moderno” que formaron Jebert Darién y Lola Bravo en 1947

El autor considera la obra como sus primeros pasos en la dramaturgia y como un producto inconcluso; sin embargo la obra presenta un manejo de recursos inéditos para el momento de su realización y que aún hoy, son válidos. Entre ellos están el uso de la doble negación en los tres escenarios presentados, el recurso del uso del imaginario del personaje que se proyecta desde la realidad al ensueño y al sueño. El análisis de estos tres

espacios posibilitan la penetración en el significado profundo del texto, pues nos dan a conocer las motivaciones internas de los personajes.

Por otro lado, los diferentes espacios adquieren más significado por los distintos ritmos de acción como la rapidez en las acciones para denotar la analepsis, (regreso en el tiempo), que da la idea de movimiento rápido de las imágenes del sueño,. Estas imágenes pueden ser comparadas con las cinematográficas. La multiplicidad de imágenes en el teatro para ilustrar diversos tiempos y espacios, se verá hasta las puestas en escena de los años setenta y ochenta como en La noche de Hernán Cortés puesta en escena de Luis de Tavira.

También es original el uso del lenguaje entrecortado y aparentemente incoherente de Alberta en el primer nivel. Este lenguaje se parece mucho al que actualmente se llama posmoderno, lenguaje que va de la incoherencia a la coherencia, conforme avanza en la exploración del inconsciente. Patrice Pavis dice que en el lenguaje posmoderno hay que tener en cuenta una nueva totalidad, no la de los enunciados, sino la de su enunciación, la de su organización (144).

Además es original el uso de los tres escenarios que corresponden a la realidad, el ensueño y el sueño y que pueden relacionarse con la conciencia y el inconsciente, es decir, a la disociación personal que Alberta sufre, en la que lo reprimido en el ámbito consciente se revela como un sueño o como una narración dentro de otra narración. Este recurso posibilita varios arcos de tensión dramática, en cada uno de los ambientes. Asimismo es original el tratamiento de yuxtaposición de imágenes de los dos espacios, cuando Alberta en el espacio inferior pregunta y Jorge arriba contesta; así como el manejo de las imágenes de las dos Albertas que se unen por medio de la escalera, y también la imagen de la madre que se escapa por la puerta del espacio imaginario.

Carballido ubica la obra en el aquí y ahora de su momento histórico, pues los personajes visten y hablan como los de esa realidad cotidiana. La ambientación y los personajes son como tantos otros en la ciudad capital. El cuarto miserable y Alberta, niña abandonada, la prostituta, el “padrote”, el vecino, el joven, personajes irreales de la ficción del texto dramático que están arraigados en el tejido social de su tiempo; tiempo que se extiende hasta el nuestro, en donde existen, en algunos medios, las mismas condiciones y los mismos personajes que pueden propiciar hechos parecidos en el seno de familias desestructuradas. En este último sentido pueden encontrarse las mismas situaciones en cualquier nivel socioeconómico en donde las preguntas de Alberta se proyectan para reflexionar sobre las condiciones de los seres abandonados por los adultos egoístas sin tratar de comprenderlos.

El planteamiento estético de la obra la hace original por el tratamiento del espacio y del tiempo. Por los personajes, triple y doble. La figura del coro y el ballet que significan las voces del temor de Alberta. Estos recursos los usará el autor en otras obras posteriores. La figura de la muerte como una imagen de mujer, es afín al surrealismo. También llama la atención la figura visual que representa la recomposición de la personalidad de Alberta, la integración de los dos mundos en uno solo, que está representado por las dos Albertas en la cama, una acostada y otra sentada, imagen fotográfica que nos recuerda al cine expresionista y al videotape.

La madre desaparece de la escena por la puerta del espacio superior así queda relegada a lo más profundo del inconsciente. Alberta logra reunir sus dos mundos pero el impacto es muy fuerte; en la obra muere físicamente, pero su muerte puede significar, también, la muerte de la inocencia, la muerte del espíritu, o también la inhibición del imaginario, por el fuerte impacto de la realidad. Alberta es una joven mujer víctima de la falta de afecto maternal y de la incomprensión. Carballido deja allí el símbolo para que cada quien le de la interpretación que la obra le sugiere.

3.2.2. LA HEBRA DE ORO, en tres jornadas.

La hebra de oro es un auto. Autores como E. Skinner, Frank Dauster, Juan Tovar, y Margaret Peden, caracterizan a la obra como una variante del Auto de la resurrección, como un “misterio” que se arraiga en el mito vegetativo, ligado a los ciclos regeneradores de la naturaleza (145). Como una obra apocalíptica, caleidoscópica, empapada en fantasía y sueño (146); como danza de la muerte con características realistas (147) y como una obra que explora diferentes facetas de la realidad, en donde importa más esto que el franco drama (148). Mary Vázquez Amaral, por su parte, tiene la impresión de que esta obra es extraña, una mezcla de elementos aparentemente incompatibles (149). A lo largo de este análisis estuvimos de acuerdo con ellos; sin embargo realizamos otra lectura que aportará más luz sobre La hebra de oro.

El auto está inspirado en los sueños, pues en la primera publicación de la obra por la Imprenta Universitaria en 1957, Carballido inscribe seis epígrafes de escritores cuyas palabras o versos, tienen que ver con el sueño: Hans Christian Andersen, H. T. Hoffman, Amado Nervo, Truman Capote, Chilam Balam de Chumayel y Xavier Villaurutia. Estos epígrafes hablan del sueño y su relación, su vínculo con la vida misma. El de Hans Cristian Andersen, se refiere al Conciliasueños que cuenta dos cuentos, uno horripilante y otro bellísimo. El de Hoffman, se refiere al conocimiento simbólico del sueño como un hilo misterioso que pasa por nuestra vida vinculándola a todo. El de Amado Nervo alude directamente a la hebra de oro que al cerrar la puerta deja trunca la hebra de oro de la esperanza. El de Truman Capote trata sobre los sueños como la mente del alma que son la verdad secreta. El del libro Chilam Balam de Chumayel que alude al rocío, el jugo, la flor amarilla del cielo que es el sueño. Cierra la ronda de epígrafes el de Xavier Villaurrutia que dice: “... porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse”.

Con este antecedente podemos decir que el título de la obra se refiere a este hilo fino que une el sueño, lo irreal, lo imaginario con la realidad. La hebra de oro conecta a nuestro mundo con esos otros mundos que están más allá de la realidad. La tenue hebra de oro es un medio para que los personajes de la obra conozcan o reconozcan la verdad de sus pensamientos y no sólo para ellos en el mundo del teatro, sino también para los receptores, del texto escrito o de la puesta en escena.

Los personajes de la obra son: Leonor Luna, Adela Sidel, Salustio, Sibila, El hombre del caftán y Mayala. El hombre del caftán y Mayala representan también a otros personajes y Salustio será presentado en la madurez y en la vejez. La obra está ambientada en la hacienda de Ixtla, en el Estado de México, en el año de 1953. El autor describe minuciosamente el lugar de la escena: Es el casco de una hacienda en la punta de un monte. La habitación en la que transcurre la obra, fue la sala en otros tiempos. A la derecha, puerta a las recámaras, a la que se llega por unos seis escalones que suben en dos escalerillas paralelas: una desde el primer término y otra enfrentando el fondo; se encuentran en un descanso amplio con barandal de madera. A la izquierda puerta de salida. A la izquierda y al fondo, ochavada, una puerta condenada con la X de dos maderos. Al centro y al fondo, altísima ventana doble, de campana, con dos ventanas paralelas de una hoja cada una. El antepecho se amplía en un poyo donde hay macetas, mastuerzos que trepan y geranios. Las paredes son blancas. Lámparas de globo y poleas, para petróleo. Un gran cuadro colonial, de un santo u obispo. Manchas geométricas, azules en las paredes, en los sitios en que hubo cuadros. Un costal de maíz en el rincón del fondo derecho. Sólo tres muebles: una mesa bárbara, de dos piezas, hecha con un tronco por pie y una gran rebanada de árbol por cubierta; un sillón colonial, rústico y pesadísimo; una silla popular de paja policromada, con los colores idos, que quizá tenga un siglo o más encima.

Del techo colgará, a mediados del primer acto, una pequeña cuna aérea, hecha con varas y tela de costal. El paisaje en derredor es áspero y frío, típico del Estado de México: matorrales, huizaches, algunos árboles frutales de tierra fría y pinos. Lejos un gran lago. Más lejos: cerros verdes, grises, morados. Algo de todo esto se ve por la ventana. Al comenzar la obra es la tarde muy avanzada. En la habitación, vacía, pone su toque anacrónico la larga antena de un radio portátil (procedente, sin duda, de los remates que ha hecho el ejército estadunidense); deja oír trozos de música y voces confusas entre grandes descargas de estática. Relámpagos lejanos.

JORNADA PRIMERA
Leonor Luna, dueña de la hacienda y Adela Sidel su amiga y consuegra, han vuelto al lugar donde vivieron en su juventud, por cuestiones de la herencia de la propiedad. Hasta allí las ha llevado un amigo de Adela. Son consuegras porque el hijo de Adela se casó con la hija de Leonor. En la hacienda continúan viviendo los criados, fieles sirvientes que cuidan la hacienda. Salustio tiene 91 años y vio nacer y crecer a Leonor. A ambas les dice “niñas” como cuando eran pequeñas. Leonor, sonámbula, recorre la casa, mientras Salustio cuenta a Adela lo que ha acontecido en la hacienda en los últimos tiempos con la gente que trabaja allí. Y cómo se ha comportado su hijo Pedro, casado con Sibila, ahijada de Leonor. Sibila tiene mal carácter y ha perdido a todos sus hijos recién nacidos, el último también está muy enfermo. Salustio pide que manden decir una misa en la hacienda para ahuyentar a los demonios como los que se “chupan” a sus nietos. Salustio culpa de las desgracias a su hijo Salustio Pedro, quien corrió al sacerdote que decía misa, porque su primer hijo se murió cuando le echó el agua para bautizarlo; al segundo, afirma, lo mató el doctor y Pedro lo corrió a ladrillazos, y la muerte del tercero la achacó a la bruja del pueblo.

Leonor vuelve en sí de su sonambulismo y se reúne con Adela y Salustio; comenta lo frío y oscuro de ese lugar y pregunta a Adela cuándo volverá su amigo Rafael para regresarlas a México, pues no quiere quedarse mucho tiempo en la hacienda. Adela, sin ningún interés de precisar, le responde que un día de éstos bajará al pueblo para hablar con Rafael.

Salustio desea entregar cuentas a Leonor pero ella le responde que lo hará después. Entonces Salustio le comenta que su nuera Sibila quiere hablar con ellas. Leonor la llama y Sibila cuenta algo de su vida y concluye que como todos sus hijos se mueren, este último también lo hará. Así que les pide que la lleven a México. Adela la reprueba y Leonor le pide que traiga a su hijo para ver qué tiene, y manda a Salustio por su botiquín.

Las mujeres comentan sobre una puerta condenada que da al sótano y comunica con unas cuevas sin salida, donde dicen, hay un manantial. Leonor recuerda al nieto de ambas, Silvestre, que se fue y nunca dijo a dónde. Leonor cree que va a volver y Adela no lo considera así. Las dos son albaceas de los bienes de Silvestre, pues él es el heredero de la hacienda, pero Adela quiere quedarse con todo, por eso está interesada en que Leonor debe quedarse en la hacienda.

Salustio vuelve con el botiquín y tira la caja, que no trae el botiquín, sino libros. Leonor monta en cólera pues dice que en vez de su botiquín le pusieron los libros para que no tomara sus medicinas y se muriera. Sibila aclara que el botiquín está arriba. Leonor pide perdón a Adela, pero ella, muy enojada, le dice que ya no vivirá con ella y no la cuidará más. Adela se irá y si quiere mandará un coche por Leonor.

Sibila lleva al niño y trata de curarlo. Salustio se lo quiere llevar, porque dice que Salustio Pedro la matará porque ya vio que la caja de medicinas es de ella; y que la culpa de todo lo tiene Sibila porque es bruja y le ha hecho brujería a los niños y a su marido con un muñeco lleno de alfileres. Leonor les dice que ella puede ser bruja cuando quiere y le da leche preparada al niño. Salustio está asustado. Adela vuelve más calmada. Leonor toma el papel de bruja, se posesiona de su papel y como una sonámbula hace signos y dice oraciones. Manda pedir pelos de gata negra recién parida, tela de araña y algunas yerbas. Sibila se las lleva y Leonor comienza a decir invocaciones bajo un estado de sonambulismo; pide a Sibila le traiga algunas cosas y con ellas realiza un conjuro. Adela y Salustio tienen miedo. El radio se prende solo. las luces de los quinqués bajan de intensidad sin que nadie los toque y la puerta condenada se abre lentamente. Leonor parece despertar. Entra un hombre joven que viste de negro y saluda.

JORNADA SEGUNDA
Leonor pregunta qué sucede, pide que cierren la ventana porque hace mucho frío y contesta el saludo del hombre. Todos los que se encuentran en la habitación están asustados. Salustio le pide al hombre que le devuelva la salud al niño y que no les haga mal. El hombre pregunta con naturalidad de quién es el niño. Dice que le gustaría ayudar pero que el avión donde venía se quemó. Entonces se vuelve por donde entró. La puerta se cierra y el radio calla.

Salustio ruega que no prosigan la ceremonia, porque el hombre que entró es el demonio, pues la puerta está condenada y tiene telarañas. El hombre entra de nuevo con una rama de coral y otra llena de frutos, explica que su avión se cayó cerca de la gruta y entró por el río subterráneo que da al manantial y a las cuevas. La puerta se abre porque tiene clavos herrumbrados, pero cuando Adela la quiere abrir, no se abre. El hombre dice que las telas de araña se remiendan solas...

El hombre del caftán viene con una mujer: Mayala. Dice que ambos venían de Ceylán con un tesoro cuando el avión se accidentó. Preguntan quién es él y responde que es el mago del caftán -aunque no esté vestido con un caftán sino con una chamarra. Lo invitan a quedarse con Mayala, y las consuegras empiezan a discutir por las camas, dónde dormirán los invitados. El hombre para corresponder la gentileza -sobre todo de Leonor-, hace magia y saca de las plantas una hamaca. Los presentes se sorprenden, el mago continúa sus rutinas: saca flores para Leonor, listones para Sibila y yerbas marchitas para Adela. Dice a las mujeres que todo lo que hace es fácil, él sólo conoce la energía que fluye alrededor como una tela de araña. Al oírse unos tambores entra en crisis, como si estuviera confundido, después él se aclara, recupera la memoria –dice- y recuerda una escena entre naturales de algún lugar lejano que hacen un sacrificio y el avión que se derrumba. Vuelve la crisis y se desmaya. Pronuncia con incoherencia los nombres de las mujeres y de Silvestre. Las mujeres lo atienden; de repente, cuando Leonor Y Adela comienzan a reñir se incorpora y trata de ayudarlas. Adela se quiere ir y el hombre se lo impide, promete una función de magia. Llama por telepatía a su ayudante Mayala quien aparece abriendo la puerta condenada. Baila, vestida como una cirquera o una bailarina. El hombre pregunta si tienen problemas para ayudarlas; en señal de afirmación avanzan Sibila y Leonor. Le pregunta a Adela y ésta cuenta su vida que dice es sencilla: Su marido la tenía por tonta y entonces heredó a su hijo, el hijo heredó a su mujer y ésta al nieto Silvestre que desapareció. Adela quiere su dinero y vivir sola.

Al terminar la intervención de Adela, suenan otra vez los tambores y el hombre y Mayala se inquietan, ella desaparece. Adela continúa con su relato: Rafael es un sobrino lejano que tal vez la quiere mucho. El hombre concluye que las preguntas de Adela son: ¿Porqué no puede vivir sola? ¿Porqué no puede tener su dinero? ¿La quiere Rafael?

El hombre se dirige a Leonor para que diga sus problemas. Ella quiere saber dónde está su nieto ¿Porqué se fue? ¿ Dónde está? ¿porqué la dejo tan sola? Le toca el turno a Sibila, ella no quiere saber nada, quiere cosas, por eso pregunta ¿Puedo tener lo que quiero? Mayala responderá. Ella entra por la puerta condenada representando a Leonor joven. El mago representa a Gabriel su novio -después hará otra escena en la que ya es su esposo-. En esta escena se produce el sonambulismo de Leonor, ella despierta y dice que soñaba que iban caminando a la orilla del mar unidos por un hilo de oro que él quería cortar. El le dice que ese hilo quiere decir que la quiere y que es bueno tener placer con él. Después se verá como viuda en una escena con Salustio rejuvenecido, con 49 años. En esta escena se sabe que Salustio estaba enamorado de Leonor y ella no lo aceptó. El mago le dice que esa es una respuesta de porqué se quedó tan sola.

Adela va actuar sus problemas ella misma, no representada por Mayala, pero ninguna escena que imagina le gusta, porque todas tienen algo de incómodo para ella. El mago le sugiere actuar con Rafael una escena en la que represente cómo se pusieron de acuerdo para quedarse con la herencia. Adela desiste de actuar su propia vida. Leonor quiere actuar otra escena con su nieto y Salustio, pero no la puede terminar porque sólo es el espíritu del viejo, su cuerpo está afuera desmayado, por la agresión de la gente que amenaza con incendiar la hacienda.

El mago continúa otra escena con Sibila en la que él hace de Silvestre; recuerda los días en que eran niños y se querían mucho. Da a Sibila un muñeco con alfileres que lo representa, y dice que si la punta de éstos se llena de sangre es señal de que no volverá, la besa y desaparece, Sibila sabe que Silvestre se fue otra vez y no volverá nunca. El mago desaparece.

JORNADA TERCERA
La gente de la hacienda está golpeando la puerta para entrar. Sibila y Leonor lloran por Silvestre. Adela desesperada quiere abrir la puerta condenada, ella y Sibila tiran fuerte y la puerta se desprende pero atrás está un muro. Todas se asustan y llaman al mago que aparece en otra parte del cuarto, les pide que prendan el radio para captar las ondas y pueda recuperarse. Pero nadie hace caso, Leonor cae dormida y sólo murmura que prendan el radio; la habitación es un caos. El hombre pide que busquen en el radio la onda adecuada: la onda corta: “Ayer o mañana, otro tiempo, otro lugar, la coordenada”. El mago se siente aliviado e invoca a las constelaciones. Con este conjuro comienzan todos a volar. El mago alude a la araña del tiempo y a la hora y el lugar de alguna cita. En este vuelo el mago dice que todavía faltan escenas por representar. El mago le hace ver a Adela que está sola porque su corazón está vacío.

Aparece un círculo de luz y el mago hace entrar en él a Sibila para que ella se conteste sus preguntas. En el círculo Sibila habla de su desesperanza y su negación como madre. El mago le dice que mate al niño si no lo quiere y ella lo hace. Vuelve la realidad y Sibila niega que quisiera matar al niño, pero la verdad es que no ha querido a sus hijos; ella sólo pedía irse a la capital para estar cerca de Rafael. Adela reacciona a esto con furia. Leonor dice que falta la escena del regreso de Silvestre y el mago accede.

El mago es Silvestre y cuenta a su abuela cómo se fue de allí en un tren porque no le gustaba vivir rodeado de luto. Se fue en busca de los personajes y lugares que imaginaba. Con metáforas narra su vida y su muerte, el papel del sueño, del tiempo y el espacio vital. Al llegar al clímax de la muerte, la escena se oscurece, el mago y Mayala, que bailaba alrededor de él, desaparecen.

Las mujeres están desconcertadas no saben si lo que ha pasado es verdad o mentira. Sibila toma a su hijo y le da té, pero se siente impotente, lo deja en la cuna y sale. Adela y Leonor comentan que los hombres que querían quemar la casa están tirados de borrachos, llueve y la lluvia los moja pero ni por eso despiertan. Entra Salustio y dice que él las salvó porque rezó a San Isidro para que lloviera y apagara el fuego. También comunica que Sibila se robó un caballo y se fue del pueblo; a su hijo lo dejó en la cuna. Leonor lo adopta y se queda con él arrullándolo. Piensa para sí que ese niño va a vivir y no escapará como Silvestre porque está cojito, (el niño tiene su pie contrahecho). Mientras Leonor arrulla al niño de Sibila, al que le ha puesto por nombre Silvestre, como su nieto, en los costales de maíz del fondo comienzan a brotar plantas que crecen y se elevan; se han mojado con la lluvia. (fin de la obra).

Si buscamos el diseño actancial de la obra, podemos apreciar que no hay un sólo cuadro, pues cada personaje tiene sus propios conflictos que convergen, ciertamente en una hora y un lugar determinado, en una cita. El hombre del caftán dice:

Cada personaje está lleno de dudas, de preguntas no respondidas. La obra teje su trama alrededor de estas preguntas de lo que cada uno guarda muy dentro y no ha podido responderse. El hombre del caftán hurga en las mujeres sus problemas, les pregunta y ellas contestan. Adela quiere saber ¿Porqué no puede vivir sola? ¿Porqué no puede tener su dinero? ¿La quiere de veras Rafael? Leonor quiere saber ¿A dónde está Silvestre? ¿Porqué se fue? ¿Porqué la dejo tan sola? Y Sibila pregunta ¿Puedo tener lo que quiero?

Cuadro de Leonor

Leonor tiene la esperanza de que Silvestre esté vivo para que la acompañe en su vejez; no piensa en la herencia sino en Silvestre como alguien que le dé sentido a su vida. Esto se comprueba cuando Sibila le deja al niño. Ella se siente segura, reconfortada y lo llama Silvestre (como al que esperaba). Con el niño ya no estará sola y su vida tendrá sentido. Además, adoptándolo tal vez él sea el heredero total pues no sólo le otorgará su parte, sino que probablemente herede la parte de Adela que tiene los días contados. Con el nuevo Silvestre ella obtiene su objetivo. Adela en este cuadro es un actante oponente, porque ella se encarga de desilusionarla, de negarle ese Otro que necesita y quiere deshacerse de ella para quedarse con la herencia. Además, ambas no se soportan, viven juntas por costumbre y porque ni una ni otra tienen a nadie más.

Adela tiene como principal objetivo tener su dinero; por eso ha ido a la hacienda con Leonor, para dejarla allí y ella, ayudada por Rafael, emprenda trámites en los que no intervenga Leonor y no le impida realizarlos. Adela quiere su dinero para ser dueña de ella misma, retener a Rafael y librarse de Leonor que todo el tiempo ha sido su oponente en este objetivo. A Adela no le importa Silvestre, ni Leonor, sino ella misma; no quiere ser vieja, por eso no reconoce que está enferma; quiere tener una pareja, pero duda de Rafael. Le miente a Leonor y disfraza su verdadera intención. No es, sino hasta el momento en que el mago propicia el ambiente irreal, que ella confiesa sus verdaderos sentimientos y cómo se siente frente a Leonor y a los demás. Su vida ha estado tan vacía que no encuentra motivo para representar algunas escenas de su pasado cuando el mago se lo propone. Adela no obtiene su objetivo, la verdad se le revelará y tendrá que ser consciente de su enfermedad y de que Rafael no la quiere.

Cuadro de Sibila:

Sibila quiere vivir, ser libre, irse de la hacienda. Ella no quiere a su marido ni a sus hijos porque le impiden irse de allí. Tiene esperanza de ir a México con las consuegras, porque allí se encuentra Rafael, quien la ha hecho objeto de sus insinuaciones. La motiva el pasado cuando ella y Silvestre “se querían tanto” como dice Leonor y cuando no había ninguna diferencia social entre ellos. Sibila quiere irse para estar lejos de Salustio Pedro y todo lo que tiene que ver con él. Rafael es un ayudante por sus halagos que estimulan su deseo de libertad y sus pulsiones. Por eso no ha hecho algo para salvar a sus hijos y los deja morir. Su negación a los hijos está relacionada con Silvestre y Rafael. Es posible que Sibila tuviera la esperanza de que Silvestre volviera pues todavía guardaba el alfiletero que éste le dio. En la representación con el mago, ella se hace consciente de que Silvestre no volverá porque las puntas de los alfileres que atraviesan el cuerpo del muñeco están oxidadas (simbólicamente rojas). “Tienen sangre” dice el mago /Silvestre. Sangre de Silvestre muerto, sangre de Sibila en su primera relación con él.

Sobre estos ejes se desarrolla la trama de la obra, marcada por la evocación de la vida y de la muerte en la figura del mago Silvestre y Silvestre el hijo de Sibila. La muerte que ronda a Adela, y la vida que emerge en el niño (simbolizada en las plantas que nacen de semillas secas en los costales almacenados y que han brotado con la lluvia en ese lugar seco y medio muerto). La lluvia como dadora de vida, invocada por el viejo Salustio (ya cerca de la muerte), pero prolongado en la vida de su nieto. Eros y Thanatos coinciden en el tejido de la obra.

Es en la plenitud del tiempo que el mago actúa como director y como Yo auxiliar. Él dirige las escenas y también ayuda a las mujeres a expresarse, y si la acción se representa en el aquí y ahora, el sujeto puede representar sus propios papeles, los del pasado, los del presente y hasta los virtuales, que la vida no le permite asumir libremente (151), como sucede también en el sueño, cuando emergen los elementos reprimidos, separados del Yo por las resistencias del sujeto. (152)

Mayala y el mago son Yo auxiliares o actores terapéuticos cuando representan a Leonor, Gabriel y Silvestre, porque están al servicio de los protagonistas, y no en su propio rol protágonico. (153). Cuando el mago actúa como protagonista es un mediador entre lo oculto y lo aparente, entre el pasado y el presente, entre lo real y lo imaginario. El mago /Silveste/Gabriel y su ayudante Mayala, están en otro espacio y otro tiempo que no es el de la realidad, sino el espacio pleno del imaginario de las tres mujeres.

La obra maneja un complejo de símbolos que tienen lugar en varios niveles de tiempo y espacio. Un primer espacio/tiempo es la realidad escénica, el cuarto de la hacienda donde comienza y termina la obra; un segundo es el de los conjuros de Leonor, en el cual surge el hombre del caftán y suceden las representaciones; y el tercero es el de la onda corta, y los conjuros del mago donde todos acceden a otro tiempo y otro espacio. En los dos últimos ambientes de tinte onírico, tiene lugar lo fantástico/maravilloso.

En la realidad escénica la obra transcurre durante toda una tarde y parte de la noche, pero las escenas en los otros espacios no tienen duración precisa, como bien dice el mago, puede ser un minuto o un siglo. Las acciones ocurren en un cuarto grande que a la vez sirve de bodega. Esta estancia está descrita ampliamente por el autor en las didascalias. Los pocos muebles viejos, las ventanas altas, las manchas en las paredes, dan un ambiente de lugar no habitado; el gran cuadro de un obispo remite al pasado: cuando la habitación era una sala o estancia muy grande y opulenta, con espacios no aparentes pero aludidos, como las cuevas y el manantial o las habitaciones interiores donde transita Adela, y donde se encuentran los borrachos que han querido quemar la hacienda, porque corre el rumor de que Leonor es bruja. También están los espacios exteriores como el patio y el paisaje que rodea a la hacienda: las montañas, el valle, el lago y el camino, descritos en los diálogos de los personajes y que son parte de lo que ven en su vuelo en el tercer espacio.

Los espacios descritos propician el ambiente de misterio que rodea a la hacienda y que, junto con las acciones de Sibila y las invocaciones de Leonor, hacen que los habitantes de los alrededores piensen que la casa está embrujada. Los espacios imaginarios u oníricos son traídos a la gran estancia por los conjuros y las invocaciones que la transforman en espacios mágicos interiores y exteriores, uno dentro de otro. Los espacios son proyectados hacia el pasado en el conjuro de Leonor y en el del mago. En el de la primera, a la puerta cancelada que se abre y da paso a un espacio profundo, misterioso, las cuevas con un manantial (símbolo del seno materno), por donde entran y salen el hombre que se llama a sí mismo “del caftán”, “el mago” y Mayala, su ayudante. También van al pasado de las mujeres cuando eran jóvenes. En los conjuros del mago el espacio se proyecta al pasado de la vida de Silvestre y al espacio exterior; es el vuelo interestelar por donde los personajes transitan y quedan suspendidos.

El tiempo va a donde lo conduce el mago. Para cada escena hay un cambio de tiempo y espacio. El propio mago/Silvestre lo dice:

Estos tiempos y espacios están cruzados por la hebra de oro. La hebra de oro es mencionada, simbólicamente: huso, lanzadera, donde se hila el tiempo, huso horario que se rompe o se mantiene en el tiempo y en el espacio; capaz de crear situaciones parecidas a un sueño en el imaginario de los personajes, que están fuera de la realidad cotidiana y funcionan por medio de un proceso de recordar y traer a la conciencia actos, pensamientos, sentimientos olvidados; para buscar en lo profundo de sí el sentido de las cosas y de la vida. También es mencionada como símbolo de virginidad, o como hilo de oro que mantiene unidos los afectos de dos seres que se aman, o que mantiene la esperanza (como en el caso del sueño de Leonor con su marido y la esperanza de ella de volver a ver a Silvestre).

Cuando esta esperanza se fractura, también la hebra de oro se rompe; como en el verso de Amado Nervo: “Al cerrar la puerta dejó trunca/la hebra de oro de la esperanza mía/Por esa puerta ha de volver un día.” Silvestre retorna por la puerta cancelada del pasado, del seno materno, que también puede simbolizar el paso del inconsciente a la conciencia de las mujeres para poner a su alcance su verdad.

La hebra de oro está conectada, también, a la antena del radio de Adela que desencadena la fantasía y la cual también, en el lenguaje freudiano, simboliza virilidad en el sentido freudiano de vara, mástil. El mago toma de ella la energía que necesita para revelarse a las mujeres y cuando ya no está allí, el radio se apaga y la antena no sirve más. Es también una forma de simbolizar la energía ambiental que existe alrededor de todos los personajes. Es por la energía de su imaginación que el mago se ha presentado.

El universo es para el hombre del caftán una telaraña de hilos brillantes que el hombre, en su camino, rompe, y al hacerlo, se juntan unos hilos con otros para dar paso a momentos definitivos en la vida de quien así lo hace. Esos momentos indican una coordenada formada por la hora y el lugar de una cita. Una cita con los recuerdos, con el pasado, con lo que se es, o con lo que se fue, con lo que se quiere ser. De este modo La hebra de oro coincide con la trilogía El lugar y la hora.

Los personajes importantes del discurso escénico son las tres mujeres: Leonor, Adela y Sibila, y el hombre del caftán con su doble personalidad de mago y Silvestre. Mayala y Salustio son mediadores contrapuestos tierra/aire. Salustio simboliza la tierra, Mayala es un espíritu, que no habla sino que se expresa por medio del cuerpo y representa el ideal de mujer de Silvestre: “era como yo quería, como yo la inventé..” Las didascalias dicen que ella entra en escena como “muy bailarina o muy cirquera” lo que le imprime la connotación de levedad. También Mayala es un Yo auxiliar para ayudar al mago a representar a Leonor. Margaret Peden ve en Salustio y Mayala la materialización del espíritu del teatro (154) Leonor es el personaje que emite el conjuro que desencadena lo fantástico maravilloso. Comienza como un juego, a causa de su sonambulismo, pero luego se da cuenta de que puede influir en los demás y decide continuarlo. En la primera (155) publicación de la obra, Leonor pide: bracero encendido, canela, azúcar, yerbabuena, copal, pelo de gata recién parida, dos telarañas, papel rojo (hará más contacto aéreo) y unas ollitas con agua. El autor modificó los amuletos en una segunda versión de la obra publicada en inglés. (156) En esta versión Leonor pide: un bracero, un vaso de agua limpia del manantial, una rosa roja, sal, copal, miel, tabaco y tres velas que se disponen en triángulo.

Con esto se inicia el ritual con todos tomados de las manos, para que la energía fluya. Luego recita una invocación, un conjuro en donde cita a la “Poderosa y gloriosa madre de las sombras” para rescatar al niño de Sibila de sus “dientes blanquísimos”. Pero con este conjuro se desata una descarga estática en el radio que se enciende solo y por entonces aparece el mago.

Por medio del conjuro que quiere librar al hijo de Sibila de las garras de la muerte, trae también desde la muerte, al nieto Silvestre al que tanto ha esperado. Por su acto de imaginación hace presente su deseo. Jean Paul Sartre se refiere al acto de imaginar como mágico:

Por medio de las palabras que Leonor emite, se convierte en la protagonista, en la mujer fuerte. Ella, dominada siempre por Adela, se transforma en dominante. Es por las palabras que se adueña de la situación y accede a lo fantástico como en un sueño:

Adela pasa de ser dominante a dominada porque su discurso parecerá siempre temeroso y apocado junto al decidido de Leonor. Ambas mujeres tienen un lenguaje citadino que a veces no es muy bien comprendido por Sibila y Salustio. Sibila tiene un lenguaje de mujer del campo. No entiende las complicaciones de las que hablan las consuegras ni los conjuros de Leonor; el acceso a lo mágico lo ve como una brujería, como aquélla por la que se murió un hijo suyo y eso le provoca miedo, pero entiende muy bien lo que ella hace y lo que quiere. Salustio es hombre viejo apegado a la tierra y las costumbres, para él lo extraordinario no tiene otro origen que la brujería. Silvestre entra en el círculo mágico como en un sueño en el que se ve dormido.

Carballido utiliza un lenguaje metafórico para el mago; con él se dirige a los sentimientos y anhelos de Silvestre, a sus preguntas existenciales y a los deseos profundos de las mujeres. Lenguaje que es utilizado por ellas de acuerdo con sus pulsiones de vida o de muerte. El autor también maneja el teatro dentro del teatro en la representación de las mujeres con el mago y Mayala que forman un segundo o un tercer espacio teatral dentro del espacio escénico principal, lo que da lugar a una doble negación. Como en otras obras del mismo autor, (Los dos mundos de Alberta, El espejo, La medalla) es por esta doble negación que tanto los personajes como los receptores, conocen la verdad.

El tema de la vida y de la muerte lo trata el autor a través de las acciones que propicia para que la muerte, igual que un sueño, sea conjurada por el despertar. En el ambiente campean la vida y la muerte. Salustio, Leonor, y Adela son viejos y están más cerca de la muerte que de la vida, pero Sibila, igual que el personaje mitológico es vida y dadora de vida, ella da vida al hijo en el que reencarnará Silvestre y para fines de simbiosis con Leonor, es un niño baldado. Al final de la obra, también final del sueño, en el despertar la vida triunfa sobre la muerte porque como dice Villaurrutia, en uno de los epígrafes de la obra “... el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse”.

El uso que el autor hace del lenguaje en esta obra, combina lo cotidiano con lo metafórico. Esta mezcla confronta de una manera poética lo real/cotidiano con lo imaginario y maravilloso:

La combinación entre denotación y connotación se presenta a lo largo del texto acentuada por las didascalias. Carballido enfatiza, en las notas, los ambientes, las sensaciones y las acciones propias de los personajes y así nos da a conocer su carácter como también el detalle de los efectos de los conjuros.

La obra, en su momento, fue premiada como la mejor obra de 1955, en el concurso de teatro universitario de la UNAM, pero la crítica y el público, no acostumbrados a este tipo de teatro no la recibieron tan bien, colaboró para esto que la actuación no estuvo a la altura de la obra. Sin embargo Antonio Magaña Esquivel reconoce en su artículo La hebra de oro en el Seguro Social (162), que si bien, la obra podía verse como una obra no lograda, sí en cambio apuntaba a una idea dramática importante que no podía juzgarse con indiferencia, ni mucho menos, con la malignidad de la que habían dado prueba algunos cronistas. Hay, continúa Magaña, “un trasfondo poético muy atendible, que renueva el prestigio sobre las argumentaciones sobre el mundo subconsciente y el sentido mágico de ciertos conocimientos populares”. El crítico hace notar, también, que no se explica porqué la Hebra de oro causó extrañeza, y porqué parece absurdo que un autor mexicano como Carballido maneje imágenes simbólicas y un mundo de imaginación y fantasía, cuando, al mismo tiempo, se representó en México la comedia El amor de cuatro coroneles del inglés Peter Ustinov en la que lo real alterna con lo fantástico.

Carballido había escrito antes de La hebra de oro tres comedias en tres actos, además de otras en un acto, de estilo realista y la crítica se desconcertaba ante el cambio, porque desconocía las otras obras de este estilo que ya había escrito y por otro lado no intentaban comprenderlas. Hoy podemos ver en esta obra la combinación del estilo realista y fantástico no tratado antes de la fecha de su creación en México, aunque, según Carlos Solórzano (163) ya había sido manejado por Strindberg, Cocteau y O´Neill.

La hebra de oro es una expresión del teatro psicológico que parte del Yo y se dirige al sí mismo, para modificar conductas, encontrar otras alternativas de vida y para vislumbrar la libertad y la verdad. Podemos apreciar que, a pesar de que la obra esté ubicada tan regionalmente, atienda a problemas universales de carácter existencial que se proyectan hasta la actualidad. El receptor se conmueve al comprobar cómo la obra de arte se encamina por senderos poéticos a lo profundo del comportamiento, hacia el autoconocimiento y al atisbo de la verdad. En esta dinámica se produce el sentido de la obra. Este es el juego que propone.

Gadamer dice al respecto que lo jugado en el juego del arte no es ningún mundo sustitutorio o de ensoñación en el que nos olvidemos de nosotros mismos.

Si bien, la obra utiliza estos mecanismos de ensoñación y de fantasía, no están allí para alejarnos de la realidad; es, precisamente, a través de las imágenes y de los símbolos de tipo onírico, como accedemos a otros niveles de comprensión, tanto del texto como de la realidad.

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