2. QUIÉN ES EMILIO CARBALLIDO

Emilio Carballido nació el 22 de mayo de 1925 en Córdoba, Veracruz. Su padre fue Francisco Carballido, ferrocarrilero de oficio, y su madre, Blanca Rosa Fentanes, excelente mujer con grandes cualidades musicales. Creció entre libros y muy temprano comenzó a escribir. Entre sus mejores recuerdos está la presencia de su abuela, quien lo introdujo en el gusto por la narración. Ella le relató no sólo la mitología griega, sino también mitos y leyendas de México. (55) Ella fue la primera fuente de donde abrevó para desarrollar su imaginación.

Carballido fue asiduo a la lectura desde niño. Su madre cuenta en una entrevista (56) que gastaba su dinero en libros de aventuras y cuentos fantásticos de autores como Emilio Salgari y Julio Verne. De salud delicada, prefería la lectura a los juegos con otros niños. De pequeño vino a vivir a una gran vecindad de la ciudad de México, donde había fantasmas que “jalaban las patas y golpeaban la pared”.(57) Al llegar a la secundaria leía a Shakespeare, Shaw, Cocteau, Giraudoux, también a los clásicos españoles. En esa época publicó sus primeros cuentos, en el periódico El Dictamen de Veracruz.

Concluido su bachillerato, en 1945 se inscribió en la Facultad de Leyes, pero la abandonó en el segundo año para incorporarse a la de Filosofía y Letras, y posteriormente a la de Arte Dramático. Mientras tanto, escribió su primera obra de teatro, Los dos mundos de Alberta (1946), y al año siguiente, Vestíbulo y El triángulo sutil. En la Facultad tuvo como maestros principales a Rodolfo Usigli y Fernando Wagner. De ellos aprendió mucho, dijo Emilio a Isabel Farfán: “... de Usigli [aprendí] a construir teatro y a escribir teatro realista y de Wagner el sentido del teatro”. (58) Tuvo como compañeros a Rosario Castellanos, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña y Jaime Sabines, entre otros.

En 1948 representó El triángulo sutil con sus amigos Sergio Magaña, Raúl Cardona y Miguel Guardia, en la recámara de Magaña. El tema de esta obra en un acto son los amores de dos amigos con la misma mujer, tratado de diferente manera por los tres amigos; cada obra fue representada en la misma recámara. Ese año formó el grupo teatral “Xenia”. Con Sergio Magaña y Miguel Guardia decidió poner en escena en el aula “Martí” su auto La triple porfía, Antesala de Guardia y La noche transfigurada de Magaña. La representación estuvo muy concurrida no sólo por los alumnos de la Facultad, sino también por los críticos de teatro.

La presentación del auto La triple porfía causó muy buena impresión en el maestro y director Fernando Torre Laphan, quien al año siguiente examinó con él a sus alumnos de la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), dirigidos por él mismo. Allí vio la obra Salvador Novo, maestro de esta escuela y jefe del Departamento de Teatro de Bellas Artes; le gustó tanto, que pidió a Carballido una obra grande para la temporada de Teatro Internacional en el Palacio de Bellas Artes. Carballido escribió Rosalba y los llaveros, con la que entró de lleno al mundo del teatro con su estreno en el Palacio de Bellas Artes en 1950. En este mismo año fue becario del Instituto Rockefeller en Nueva York y más tarde, del Centro Mexicano de Escritores. Escribió guiones para ballet y ópera y la obra en tres actos La Llorona.

Desde entonces ha escrito cerca de 200 obras de teatro, cuentos, novelas y guiones de ópera, cine y ballet. Ha sido maestro forjador de dramaturgos, a quienes ha impulsado publicando sus obras en antologías prologadas por él o en revistas de las que es director o asesor. La más importante es Tramoya, Revista de Teatro de la Universidad Veracruzana, que dirige desde su fundación, en 1975. También ha escrito numerosos artículos, prólogos y comentarios. De 1952 a 1955 escribió para el periódico El Nacional sus columnas Nuevos créditos y Acotaciones. (59)

Carballido ha ocupado cargos oficiales en su estado natal, especialmente en Xalapa. Fue subdirector de la Escuela de Teatro de la Universidad Veracruzana y ha sido siempre asesor y consejero de actividades culturales y editoriales de la propia Universidad. Supervisó el aspecto literario del Ballet Nacional de México, con el que realizó una gira por Europa, China y la entonces Unión Soviética en 1957. Fue director de la Escuela de Arte Teatral del INBA y maestro del Taller de Teatro del Instituto Politécnico Nacional. Ha dado clases, impartido cursos y dictado conferencias en universidades mexicanas, estadunidenses, europeas y latinoamericanas.

2.1. El dramaturgo y el teatro

Carballido concibe al teatro como un complejo de significaciones que encierra valores estéticos y proporciona verdades (sobre los hombres, las mujeres y el cosmos). “La actitud básica para escribir consiste en estar dispuesto a saber qué nos enseña la obra y no a saber qué vamos a enseñar a la humanidad con ella, dado que el teatro es un acto de extremo amor a la realidad y a nuestros semejantes.” (60) Carballido no escribe las obras pensando en su género o estilo; deja que su sustancia decida cómo son y, por lo tanto, determine su estilo y género, pues cada obra tiene sus propias leyes, que son descubiertas por el autor al tiempo que las escribe. Las leyes de cada obra son únicas, se integran al texto dramático, que acontece en un momento y lugar determinados; entonces convergen con leyes mucho más generales, cuya base es alguna o algunas teorías más amplias, debidas no sólo al autor, sino a los críticos y estudiosos de la obra, en procesos donde están contempladas la crítica y la investigación. Es decir, cada obra es un texto con múltiples significaciones, que pueden ser interpretadas para darle otros tantos sentidos.

El autor afirma que las obras de teatro se conciben de dos formas: (61) completas en una visión súbita o por estímulos diversos que van aglutinándose de acuerdo con su voluntad. Esto puede suceder en sueños, por sensaciones que aparecen entre el sueño y la vigilia (hipnagógicas) o por estímulos percibidos en la realidad.

En las obras de Carballido los personajes hablan con su propio lenguaje, y no con la voz del escritor; si así lo hicieran, perderían fuerza y convicción. Escribe por puro gusto y porque no puede hacer nada por evitarlo; su ideología y compromiso se lo impiden. Escribir es, para Carballido, un constante descubrir y develar la obra que tiene en mente. Recomienda a sus alumnos que la teoría no interfiera con su proceso de creación, porque teoría y crítica se ejercen a posteriori y no en el preciso momento de crear. Tiene muy claro su concepto sobre el arte:

2.2. Sus influencias

Carballido acepta que como escritor tiene múltiples influencias, entre ellas, las de dramaturgos europeos y estadunidenses de los años cuarenta y cincuenta, como Chéjov, Ibsen, Aldous Huxley, Strindberg, Sartre, Pirandello, O´Neill, Giraudoux, Christopher Fry y Cocteau. Entre los mexicanos, Bernardo Ortiz deMontellano, Agustín Yáñez, Rodolfo Usigli y Salvador Novo. También se ha sentido identificado con la poesía oriental. Considera muy importante la obra de su maestro Montellano, Diario de sueños, porque el sueño, dice, puede ser profético. También causaron impresión en él las obras y cuentos de Leonora Carrington, realizados con técnicas del surrealismo como la escritura automática. Siente además que el expresionismo alemán ha tenido algo que ver con su dramaturgia.

2.3. El dramaturgo como maestro

Carballido ha vivido intensamente su vida y pertenece a los distintos tiempos de su producción dramática y literaria. Es muy vital, tiene numerosos alumnos y amigos en todo el mundo, por su capacidad de escuchar, por la apertura que muestra a todo lo que pasa en el mundo, desde en sus más cercanos círculos hasta los acontecimientos internacionales. Viaja con mucha frecuencia por el país y el extranjero, como invitado de honor para disertar sobre teatro o para dar cursos de dramaturgia en universidades y teatros.

A pesar del aura de éxitos que corona su vida, Carballido es un maestro humilde, despojado de la soberbia que puede rodear a un autor de fama. Cuando uno se acerca a él, su sonrisa amplia es el preludio de una generosa charla, de la que invariablemente se aprende algo. “Platicar con él siempre resulta placentero”, afirma su alumno Alejandro Ostoa. (63) Sus conocimientos, su capacidad crítica y su concepto del arte anclado en la filosofía, se manifiestan con sencillez y claridad, sin discursos crípticos ni exposiciones aburridas. Gabriel Careaga escribió que “no ha tenido que hacerse autohomenajes cada semana, ni libros encargados para demostrar su poder creativo”. (64)

En los talleres que ha llevado a cabo, sus alumnos valoran todas sus enseñanzas, pues les da orientación y sugerencias con el ánimo de convertirlos en grandes dramaturgos. “Es un maestro de la vida”, dice Miguel Ángel Tenorio. (65) En su tarea magisterial ha logrado sus propósitos, pues muchos de sus discípulos comenzaron a escribir desde muy jóvenes, en los años setenta, y ahora son escritores formados, como Juan Tovar, Hugo Salcedo, Gerardo Velázquez, Miguel Ángel Tenorio, Óscar Villegas, Silvia Zaide Gutiérrez, Guillermo Hagg, Casto Eugenio Cruz, y muchos otros. Los participantes en el primer taller de Carballido en el Instituto Politécnico Nacional hicieron carrera; algunos fueron los primeros puntales del movimiento que se llamó “La nueva dramaturgia”. Víctor Hugo Rascón Banda anota que es difícil que existan dramaturgos que no hayan llevado sus primeros textos a la casa de Carballido para que les dé su opinión. (66)

2.4. El contexto socioeconómico y cultural de la década 1946-1956

El final de los años cuarenta y el principio de los cincuenta son considerados por los historiadores como aquellos en que la ciudad de México adquirió el estatus de una metrópoli con tres millones de habitantes. Había pasado la posguerra y México se preparaba para integrarse al concierto de la economía mundial. Entonces la ciudad más transparente se sentía admitida en el círculo internacional, quería vestir bien y verse bien; adoptaba las modas y corrientes artísticas de Europa y Estados Unidos.

Los intelectuales se sentían por encima de los demás mortales, se leía con entusiasmo a Freud, a Sartre y a O´Neill; la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en su recién abierto campus del sur, presagiaba ya una hiperpoblación en el corto plazo; sin embargo, era semillero de líderes en la política, la ciencia y la cultura. Había llegado “la hora de los catrines”, como apunta Sara Sefchovich, (67) porque la Revolución se había institucionalizado y una nueva clase ascendía al poder. Poetas, novelistas y dramaturgos retrataban a la nueva burguesía y abordaban temas inéditos.

El país iba en pos de la industrialización, pero ya no podía exportar como en los tiempos de la guerra, de modo que se decidió dedicar la producción al mercado interno. Para evitar la competencia extranjera en el consumo de productos nacionales, se elevaron las barreras arancelarias (68) pero las medidas restrictivas no lo fueron tanto para el ingreso de capitales y créditos, tan necesarios para sufragar el gasto público del programa de gobierno del presidente Miguel Alemán.

La economía estaba desbalanceada, el gasto era mayor que el ingreso. Esta dinámica dio como resultado una devaluación del peso, de 5 a 8.5 pesos por dólar. Los politólogos aseguraban que el país pasaba por una crisis intensa en la que se dejaba traslucir que la Revolución sólo había servido para la no reelección, pero que en otros aspectos estaba subyugado por el poder económico de Estados Unidos y con ello se arriesgaba la identidad nacional. (69) Con la devaluación se confrontaron otros problemas, como el del sindicalismo “charro”, es decir, controlado por el gobierno. La prensa también estaba acotada, no se permitían periódicos o revistas independientes que estuvieran en desacuerdo con el régimen.

El país arrastraba sus flagelos. La agricultura padecía el rezago que la ha castigado hasta el fin del siglo XX; se continuó con el reparto agrario pero pocas de estas tierras eran fecundas; se comenzó a importar el maíz híbrido (antecedente del transgénico), que podía comerse pero no sembrarse, y la industria cañera se ahogaba en deudas, (70) como en la actualidad.

Las clases pobres vieron disminuir su poder de consumo; (71) no obstante, hubo una expansión del empleo, gracias al interés en la industria nacional.

Para llevar a cabo su programa de un México moderno, el gobierno tomaba una serie de medidas socioeconómicas y culturales que querían mostrar a México como país “bien portado”. Se procuraba limpiar las ciudades, especialmente las fronterizas, consideradas centros de vicio, para volverlas maquiladoras y así aumentar los empleos.

Al principiar 1950, la televisión asomaba tímidamente a los hogares mexicanos sin sospecharse todavía el papel que llegaría a tener al final del siglo. Se favorecía a las ciencias y a las artes, siempre y cuando no atacaran al gobierno. Los dramaturgos y novelistas no se dejaron intimidar y retrataron en sus obras a las familias burguesas, a los políticos en el poder, a la corrupción y a los desprotegidos. (72) El cine también abordó estos temas y produjo películas como Macario y Nazarín, en las que Carballido colaboró con los guiones. Los filósofos emplearon ese tiempo, considerado de reflexión, para volver sus razonamientos hacia “lo mexicano”, entre ellos, Leopoldo Zea, Emilio Uranga, Ricardo Guerra, Jorge McGregor, Jorge Carrión y Jorge Portilla. El terreno de las artes fue fecundo, la pintura se alejó del nacionalismo, los bailarines se movían al compás de la danza moderna, la música tenía orquestas y coros permanentes y el teatro asimilaba las formas europeas pero proyectaba sus temas nacionales.

Una de las primeras empresas de cultura del gobierno alemanista fue la creación del INBA en 1946, y la utilización de su gran sala para teatro para presentar temporadas con teatro internacional y nacional. Debido a la dificultad económica de rentar teatros grandes, comenzó a inaugurarse una buena cantidad de teatros chicos, a imitación de los petits théâtres de París. Compartían estos espacios obras de autores extranjeros puestos en escena por el teatro universitario; comedias frívolas del teatro español, por compañías ya establecidas, y una que otra obra de autor mexicano, por grupos estudiantiles.

El teatro de México se nutrió con la aportación de directores de otros países que vinieron al nuestro y ofrecieron sus enseñanzas en las escuelas de teatro de la UNAM y Bellas Artes. Ellos fueron Seki Sano, Fernando Wagner, Charles Rooner y André Moreau.

En materia de dramaturgia, compartían la escena representantes de la generación de los Contemporáneos, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo y Rodolfo Usigli, (73) quienes trataron de diferenciarse de los autores de la generación anterior llamados Los nacionalistas cuya producción dramática, de corte español, había comenzado en los años veinte. Los Contemporáneos se distinguían por su afiliación al teatro del centro de Europa, de Inglaterra y de Estados Unidos. Otros dramaturgos importantes de la época posrevolucionaria fueron Mauricio Magdaleno, J. Bustillo Oro y José Revueltas, que no perseveraron en la dramaturgia pero abordaron, en su escasa producción, temas populares referentes a las consecuencias de la Revolución de 1910. Los principales maestros de estos años, que formaron a las generaciones de actores, directores, dramaturgos y escenógrafos del siguiente medio siglo, son Enrique Ruelas, Fernando Wagner, Clementina Otero, Julio Prieto, Celestino Gorostiza, Seki Sano y Rodolfo Usigli, considerado el padre del teatro moderno, maestro de las nuevas generaciones de dramaturgos de los años cincuenta, entre ellos, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia.

Como ya se dijo, en 1950 Carballido estrenó con gran publicidad en el Palacio de Bellas Artes Rosalba y los llaveros, que lo colocó en la plana mayor de los autores dramáticos de mediados de siglo. Graciela Amador escribió al respecto: “Emilio Carballido súbitamente se ha impuesto frente a nosotros como un dramaturgo nacional, sin recursos de extra fronteras, ingenuamente mexicano, mirando hacia ese doloroso mexicanismo no manoseado”. (76)

La juventud del autor novel, muy impetuosa, le permitía decir sin ambages lo que pensaba en un medio en que la crítica, y sobre todo la censura, ejercían su poder, particularmente en los medios escritos y en el teatro, a los que no se les permitía criticar al régimen, decir palabras altisonantes ni referirse abiertamente a temas sexuales. Debe recordarse que el teatro, por su capacidad representacional, tiene la palabra y la acción como su naturaleza, y lo que se muestra o se dice en escena es percibido por los receptores como un medio de identificación más poderoso que los textos escritos. Por eso se le censura o se le prohíbe con frecuencia.

Rosalba… se estrenó con el apoyo total de Salvador Novo, (77) patriarca del teatro en esos años, cuando estaba al frente del Departamento de Teatro del INBA. De familia burguesa, Novo se había dedicado al arte dramático desde finales de los años veinte; por la creación del teatro “Ulises” se le ha considerado como un renovador, junto con Villaurrutia y Antonieta Rivas Mercado. (78) La figura de Novo, con sus desplantes y altiva presencia, era la del intelectual que México podía exportar. Al comenzar 1950, había sido criticado por no favorecer la puesta en escena de obras mexicanas en el Palacio de Bellas Artes y se le atribuía haber presentado a Carballido para demostrarles a Usigli, Villaurrutia y Agustín Lazo, de quienes estaba distanciado, que no tenía necesidad de sus obras para echar a andar una temporada de teatro mexicano. (79) En busca de nuevos autores, había asistido a la puesta en escena de una obra de Carballido en la Escuela de Arte Teatral, también de reciente creación; como le pareció de buena factura le encargó otra. Rosalba y los llaveros le satisfizo de tal manera, que la incluyó en la temporada del Instituto Internacional del Teatro en Bellas Artes.

Emilio Carballido siempre ha dicho que le debe todo a Salvador Novo; ciertamente le dio un gran impulso, pero él se labró el resto con su propio trabajo e inteligencia. El poderoso Novo también les dio espaldarazos a muchos otros jóvenes, que no pudieron o no supieron aprovecharlos y quedaron en la oscuridad dominados por su aplastante figura.

En el ambiente teatral de los años cincuenta, las obras de Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández fueron la expresión misma del triunfo de los jóvenes en el teatro profesional y de la reconquista de los públicos, que según cronistas y críticos, (80) se habían distanciado de aquél a causa del cine, pero también porque las temáticas abordadas ya no interesaban. Estos autores escribían sobre el nuevo sujeto citadino o rural, con sus problemas, propios de la sociedad del México de los años cincuenta.

El periodista Luis Suárez, con motivo del estreno de Rosalba…, preguntó a Carballido si consideraba su obra como exponente de la dramaturgia mexicana, a lo que éste respondió que no había que tratar de ser mexicano “a chaleco”:

Esta respuesta condensa la que ha sido una de sus principales líneas de trabajo: no ha enarbolado un estandarte revolucionario, como sí lo hicieron los dramaturgos del grupo conocido como ”Teatro de Ahora” y José Revueltas, pero ha tenido una clara percepción de la psicología de los mexicanos; de allí que los personajes que crea tengan su referente en la realidad palpitante del diario vivir, en su forma de ser y de hablar, sentir y pensar. A través de ellos ha transmitido sus ideas políticas, sociales y religiosas.

Las condiciones socioeconómicas, culturales, científicas y artísticas de esos años de 1946 a 1956 cambiaron, y ejercieron su influencia en la lengua hablada, que se plasma en la literatura y el teatro. Los escritores tomaron como tema a la ciudad de México. En este sentido, Carballido escribió el primer ciclo de obras en un acto llamado D.F., (82) sobre la vida en la ciudad capital, en vecindades, cárceles, casetas de policía, la Alameda Central, la calle, la plaza de San Sebastián o en las casas de los personajes, enclavadas en algún barrio.

Desde el principio de su producción, Carballido estuvo en contacto con todas las artes y sus creadores, contacto que nutrió su pensamiento y su obra. En ella está la huella de la pintura, como en La zona intermedia, en donde el personaje del crítico aparece como una figura de un cuadro del pintor Mérida. En sus obras hay coreografías de danza moderna, como en Los dos mundos de Alberta, donde el ballet representa símbolos e imágenes del pasado de un personaje. En La hebra de oro un personaje asociado a la muerte es una bailarina de danza moderna interpretada por Josefina Lavalle, primera bailarina de esa especialidad. Las artes plásticas están presentes en los elementos escenográficos y de vestuario, sugeridos en las didascalias de todas sus obras. La música tiene también un lugar preponderante, con la presencia de compositores que escriben para sus obras, como Carlos Jiménez Mabarak, para los guiones de ópera Ermesinda y El pozo, y más tarde Rafael Elizondo, con Silencio pollos pelones ya les van a echar su máiz y Leonardo Velásquez, con la radionovela Lola, entre muchas otras colaboraciones que tuvo con músicos.

El autor hizo otro ejercicio de acercamiento a las demás artes, en un centenar de artículos que escribió para el periódico El Nacional de 1950 a 1955, (83) en donde se advierte su postura de autor moderno y defiende lo nuevo sobre lo viejo, como la danza moderna, entonces llamada ballet “descalzo”, sobre el ballet de puntas; el teatro de jóvenes de su generación, sobre los anteriores dramaturgos; las artes plásticas de los jóvenes del Instituto de la Juventud Mexicana (INJUVE), sobre los consagrados, y la música de ópera y de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, sobre otras orquestas.

En estos artículos se nota además su cercanía con la cultura popular. Llaman la atención los que se refieren a las tiras cómicas, su predilección por “La familia Burrón” de Gabriel Vargas, y el aprecio del género carpero bien hecho, es decir el que tenía lugar por ejemplo en la carpa Margo, en contraste con los sketches y comedias del último Cantinflas. Hay que recordar que una muy amplia población de la ciudad de México, se movía por ese entonces al ritmo de las canciones de Agustín Lara, de los tríos y del mambo venido de Cuba.