4. CONCLUSIONES

Al concluir este trabajo podemos decir que: Haber planteado una hipótesis en la que están implicados lo imaginario y lo onírico -como claves para la interpretación del manejo teatral del espacio y del tiempo-, en las catorce obras escogidas de Emilio Carballido, nos indujo a utilizar métodos y herramientas de varias disciplinas que se integraron en el proceso de investigación e interpretación de los textos.

En este proceso se aclararon los problemas derivados de la hipótesis; las respuestas se enlazaron en una cadena que fue dando lucz sobre los contenidos, en una lectura particular que trata de valorar, aquí y ahora, las obras escritas hace un poco más de medio siglo.

En esta labor los postulados gadamerianos fueron una guía para comprender los textos. El juego que propone el filósofo entre el lector y la obra, se volvió cada vez más estimulante a medida que la obra pasaba a formar parte de nuestra experiencia. Así, el sentido de los discursos se nos reveló, porque los diálogos de los personajes son connotativos en varios niveles de profundidad y dicen algo más de que lo que, en un primer nivel, enuncian. El discurso del autor expresado por medio de las notas, de los nombres de los personajes y las intenciones que apunta en cada texto, orientó esta interpretación para que no se desbordara en la apreciación subjetiva. Nos convertimos (esa es nuestra pretensión), en un contemplador crítico que tomó en cuenta lo que el texto dice para partir de allí a la interpretación. Como especifica Gadamer, el lenguaje utilizado por el artista fue el hilo conductor que posibilitó nuestra lectura. El lenguaje teatral de Carballido se presta para innumerables lecturas, desde diferentes ideologías, más allá de lo que el propio autor tuvo, en su momento, intención de decir, porque las interpretaciones de una obra cambian con la historia. Por lo tanto pusimos atención al significado de los textos en al abanico histórico que han desplegado a partir del momento de su escritura, para no permanecer en el estatismo de una interpretación literal, sino tratar de ver lo que las obras pueden decirnos a los lectores actuales. Nuestra interpretación es una más de las que ha habido y de las que habrá en el futuro de las lecturas de las obras de Carballido.

Pudimos llevar a cabo este enfoque hermenéutico con el auxilio de otras disciplinas y los varios conceptos seleccionados.

Comprobamos que las obras aceptan el modelo de análisis de textos teatrales de Jean Pierre Ryngaert y el modelo actancial de Anne Ubersfeld y que los conceptos psicológicos y filosóficos adoptados ayudaron a comprender mejor el carácter de los personajes.

Carballido dispone la extensión de las obras en uno o tres actos porque dice que las obras tienen un impulso y un movimiento propios y que ellas deciden cómo ser escritas. Pero las propias obras también nos dieron a conocer, que su extensión se debe a la complejidad del tema (y cómo lo trata el autor), de acuerdo con la complicación de los problemas que se le plantean al, o a los personajes, en la búsqueda de sus objetivos. Los problemas de los personajes de las obras en un acto pueden resolverse más rápidamente que aquéllos de las obras en tres actos. Los primeros son flashes y los segundos requieren un tratamiento más complejo del espacio y del tiempo.

Para el tratamiento dramático de las obras, el autor se vale de varios espacios y tiempos análogos a los de los sueños, en los que el mundo subjetivo de los personajes puede realizarse; donde ellos pueden resolver o no (Ignacio), sus problemas psicológicos; o en donde se preguntan por sí mismos y por el mundo que los rodea. Lo importante es que en el tránsito de un espacio a otro(s), y en el desarrollo de la obra, se produce la anagnórisis, o sea la concientización de su problema (s) que ilumina su verdad y de lo que le impide obtener lo que busca. De allí que la duración de cada obra esté de acuerdo con la complejidad del problema que tiene lugar en el espacio/tiempo real escénico, desdoblado en otros, producto de la imaginación. En estos espacios se producen imágenes del recuerdo (Parásitas), del ensueño (El espejo, La medalla), del sueño (Los dos mundos de Alberta) o de lo mágico (Trilogía, La hebra de oro).

El autor propone conflictos y espacios no solamente a través de los diálogos sino también en las didascalias: doble escenario para Alberta e Ignacio, la cueva de La hebra, el espejo reflejante de deseos etc. Los personajes, en su realidad escénica, se sitúan en diversos espacios y tiempos. Sus discursos aluden a sus conflictos psicológicos desprendidos de su presente hacia su pasado y en algunos casos son proyectados al futuro. De acuerdo con las apoyos psicológicos elegidos para la interpretación, los discursos tienen que ver con el Ello y el Superyo de los personajes (Vestíbulo, La triple porfía), provenientes del inconsciente o del pasado, reciente o lejano, y emergen a la conciencia en imágenes habladas o representadas para estabilizar su Yo.(Dulce María, Ignacio, Rubén, Él –en los autos- Amelia, Alberta, Leonor, Adela). En algunos casos las acciones y pensamientos reconocidos por los personajes no sólo quedan como estabilizadores psicológicos, sino que son proyectados al futuro para mejorar (Leonor, Rubén, la mujer de La zona, Él, de La triple porfía).

El discurso se concreta en diálogos, en lenguaje. Carballido utiliza el lenguaje adecuado al modo de ser de cada personaje y lo que quiere decir; que tan pronto es sencillo y directo como en Selaginela, como complejo y simbólico en Vestíbulo y La hebra de oro. Tanto en los parlamentos como en las didascalias, el lenguaje alcanza la poesía, por las figuras retóricas que usa el autor. Se vale de la metáfora, la metonimia y el oxímoron que no sólo son aplicados a los parlamentos sino a los personajes y a los espacios. Los personajes se afirman o niegan por lo que dicen, y así es como acceden a otros espacios y a otros tiempos. Alberta a su castillo, Leonor atrae a su nieto en el conjuro que pronuncia. Por la sutileza del lenguaje que usan los amigos del triángulo sutil se diferencian de los demás. Por su evocación hablada los jóvenes se acercan a los amados, por sus palabras el crítico es comido y por éstas el nahual se hace hombre.

Estos espacios a los que acceden los personajes por el lenguaje, el autor los maneja de manera concéntrica. (Cfr. Capítulo V y VI). El tiempo imaginario está incluido en el tiempo real, pero con otra duración y otra organización, cambio de velocidad, saltos, prolepsis o analepsis (el tiempo va hacia adelante o hacia atrás), por eso se califica como onírico; en este término están incluidas las imágenes de los sueños y de la magia. Sartre califica al acto de imaginar como acto mágico: “El arte de imaginar es un encantamiento destinado a hacer aparecer el objeto en el cual uno piensa, la cosa que uno desea, de manera que uno pueda tomar posesión de ella” (165). Por eso Leonor hace aparecer a su nieto con su magia, y por su magia el mago/hombre del caftán aparece a Mayala, flores, yerbas, frutos, hamaca, mascadas...

Lo imaginario y lo onírico se introducen en diversos niveles de la realidad de un individuo creativo. No así en uno enfermo cuya realidad es absorbida totalmente por ellas y ya no hay distinción entre un espacio y otro. En el caso del arte, el imaginario se encuentra a nivel de lo real controlable (166). Nuestro autor proyecta, maneja, plasma su imaginario en situaciones de tipo onírico que dan lugar a lo fantástico y maravilloso en las obras y a un despliegue de imágenes y símbolos. Encontramos personajes que son símbolos como los de los autos y Vestíbulo, o metáforas como los de El triángulo sutil. Espacios escénicos que simbolizan otros espacios subjetivos como los de La hebra de oro, El amor muerto, Vestíbulo, Los dos mundos de Alberta. Situaciones que simbolizan pulsiones de vida y muerte, como en El amor muerto, La bodega, El glaciar, La hebra de oro. Acciones y pensamientos que simbolizan deseos como en El espejo, La medalla, Selaginela, Parásitas.

El símbolo está presente en todas estas obras. Es en su descodificación que encontramos lo que el autor quiere decirnos, es por los símbolos, que percibimos lo poético. Es por ellos que encontramos la conexión entre lo psicológico y lo filosófico y llegamos a vislumbrar el sentido de estas obras de arte que nos hablan de sentimientos y pensamientos humanos. Encontramos en ellas planteamientos sobre las diferentes formas de amar (los autos, la trilogía, El triángulo sutil), la soledad, la necesidad del Otro, (Selaginela, Hipólito, Parásitas,La hebra de oro, El espejo, La medalla, Vestíbulo), el exceso de la razón, (el crítico en La zona intermedia) el papel de la duda (La triple porfía) la indecisión (el hombrecito en La zona), la condición humana (el nahual de La zona intermedia, Vestíbulo), la necesidad de saber quiénes somos y a dónde vamos (los autos, Los dos mundos de Alberta, La hebra de oro) y las diferentes facetas de lo humano en todos estos textos teatrales.

Kauffman dice que estabilizamos, moderamos y purificamos nuestras pasiones en las tragedias y en las pasiones de los personajes, y que para sanar los males de nuestro tiempo, uno se libra al arte del teatro (167).

Las obras de Carballido son obras de arte porque permiten realizar un camino en el que interpretamos su sentido; “método” dice Gadamer, para llegar a la verdad a través de la belleza (168). La belleza de las obras de Carballido que estriba en permitir su develación, en estar construidas de tal manera, que todo en ellas nos habla de lo humano, nos habla de nosotros, de nuestra propia condición, de nuestras capacidades físicas y espirituales, de la importancia de la relación y comunicación con los demás, de valores universales. Por eso son bellas y esta belleza nos encamina a encontrar la verdad de las obras y de nosotros mismos.

Estos textos tienen casi medio siglo de haber sido escritos, pero sus cualidades los hacen vigentes. A los receptores actuales les habla, a través de todo lo que hemos comentado, de la fe en el ser humano, del poder de la imaginación, semilla de la utopía, de la transformación y de la creatividad, en suma de la construcción de un mundo mejor. Cada una de ellas es, por sí sola, un objeto de estudio polisémico. En ellas no es posible llegar a una sola interpretación ni a todas las que pueden ofrecer dichas obras. A lo que hemos tratado de llegar es, como dice Gloria Prado a la sympatheia (169), a la congenialidad entre la obra y el receptor, o lo que es lo mismo, a ser, en voz de Gadamer, co-jugadores con los textos.

Nos resta solamente desear que estas obras de Emilio Carballido no dejen de ser leídas o puestas en escena, para que también el espectador sea el co-jugador de la escena y renovar cada vez, en la fiesta del teatro. Gadamer también se refiere al juego del teatro como una co-participación:

Esperamos también que este trabajo motive otros, sobre el gran tema que es, Emilio Carballido.

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