Más allá de su actividad como dramaturga, Leñero considera que el teatro es esencialmente ritual y ancestral; es vibración personal y de la comunidad, un espacio de experimentación donde rige esa fisicalidad de la que hablaba Artaud. Se pregunta cómo pensar esa paradoja de asumir el teatro como ritual, y a la vez abordarlo con lenguajes contemporáneos; en su búsqueda ha intentado explorar una dramaturgia sin palabras, o que muestre diferentes verdades en diferentes personajes.

Por su parte, Héctor Bonilla hace un recuento de su trayectoria, que incluye 137 puestas en escena como actor, 42 como director y cinco como dramaturgo; una de sus líneas principales de creación ha consistido en trabajar con personajes históricos, como en Museo vivo, espectáculo donde se representaban hechos históricos en los lugares donde originalmente ocurrieron.

Para Bonilla, el teatro siempre ha sido transgresor, la obra es la impresión que se lleva el espectador a su casa o el impacto que queda después de la función. Como actor se pregunta constantemente cómo hacer para conectarse con el espectador, piensa que la universalidad de una obra está en función de su capacidad de conctarse con un gran número de personas, así como en su posibilidad de trascender el tiempo. Él supone que éste debería ser el anhelo y que la universalidad de una obra engloba lo que es el ser humano en esencia.

En la transición, la suya fue una generación —previa a la predominancia de la “narraturgia”— que logró articular una estrategia para superar las desavenencias entre dramaturgos y directores, en un contexto donde estos últimos preferían montar casi exclusivamente obras extranjeras. Esta generación supo establecer otro tipo de complicidades y formas de trabajo colaborativas con los actores y directores para lograr tener presencia neta en los escenarios, “tomándolos por asalto”.

Chabaud señala que en la escena nacional está disuelta la jerarquización entre profesionales, semiprofesionales y amateurs, y hace la crítica de un teatro donde los creadores están de espaldas al espectador. Cuenta también cómo fue pasando de la dramaturgia al interés por las revistas teatrales, para finalmente constituir la editorial Paso de Gato.

Karina Gidi habla sobre su formación con Ludwik Margules (su mentor más importante), quien la estimulaba a buscar la complejidad y profundidad de los personajes para hacer vibrar al espectador. Margules pedía actores inteligentes, que usaran el músculo cerebral; se proponía lograr la obra como un trabajo de guerreros en procesos netos de investigación.

Aunque está satisfecha con el taller que ofrece, “Actuación emocionante”, Gidi ha vivido durante los últimos años una crisis en su relación con la escena mexicana, a cuya inercia se resiste para evitar percibirse como alguien que colecciona egomaníacamente personajes bien interpretados. Actualmente se conecta socialmente mediante cierto tipo de activismo y aspira a promover un arte no elitista.

A pesar de estos logros excepcionales, en esta mesa Otto Minera sostiene una perspectiva crítica al considerar que en México el oficio del teatro no está aún profesionalizado, pues a diferencia de lo que sucede en los países de avanzada —donde el soporte financiero del teatro es el público—, en nuestro contexto el arte escénico depende completamente del dinero público. De ahí la necesidad de terminar con las políticas culturales restringidas a los mecenazgos y a un sistema de apariencias, tomando el reto de afianzar una política de gran envergadura que permita la germinación de un colectivismo crítico capaz de convocar el rigor en la creación. Por ahora se trabaja en pequeños islotes, pero nuestras instituciones más importantes (el INBA, la UNAM y el Conaculta), no han logrado generar una plataforma que vaya dando independencia a las compañías.

En este contexto, la maestra Luisa Huertas hace referencia al proyecto que ella fundara en 2006: el CEUVOZ es un centro de formación que desde su creación ha considerado la necesidad de retomar el conocimiento de la fisiología de la voz, del funcionamiento de la respiración, la gimnasia vocal y la disciplina de la técnica, para tener un manejo óptimo y recuperar la función de la voz como herramienta fundamental de los artistas escénicos de todo el país al servicio del lenguaje hablado. El centro busca consolidarse como una opción integral e integradora de docentes de los diversos métodos existentes, así como de documentación, experimentación, encuentro y desarrollo de herramientas técnicas para llegar a la última y principal consecuencia: la palabra, su significado y su significación sobre el escenario.

Este siglo, abunda Ortiz, nos empuja a pensar otras formas de representación, otros escenarios, otros discursos y dejar el pensamiento lineal que se ha heredado desde las escuelas para aprender a pensar en colectivo, logrando así otras posibilidades de creación y una nueva reconfiguración del teatro en términos políticos. En ese sentido, se ponen de relieve los avances en el área de la investigación teatral, como ejemplo de lo cual pueden voltear a verse el Observatorio de Prácticas Teatrales de Jalisco y el propio Centro Nacional de Investigación y Documentación Teatral, CITRU.

A pesar de que pervive la necesidad de generar un pensamiento más crítico en las escuelas de teatro y acabar de una buena vez con los cuadros de devotos alumnos-maestros, es importante señalar que hoy existen más universidades impartiendo esta disciplina, así como apuestas por elevar el nivel académico (como la maestría en Dirección Escénica impartida por la ENAT o la maestría en Estudios Teatrales que viene desarrollando el Centro de Investigación Teatral del INBA). Son avances que deben considerarse para poder propiciar juntos y de manera sistemática el diálogo en las escuelas, se propone.

Hace 30 años —analiza por su parte David Olguín— existía solamente el teatro formalista, de tradición nacionalista, y el teatro de vanguardia. Hoy, el teatro mexicano se ha pluralizado en muchas micropoéticas que reflejan un retrato más fiel de nuestra realidad nacional, nuestra mirada está haciendo rupturas con respecto a los cánones establecidos. Subraya que escribir para la escena es un acto de conciencia, de racionalización, que a la vez se desprende de un territorio salvaje no codificado. Escribir, pues, es siempre un acto de resistencia, una batalla, una confrontación con uno mismo. Uno de los pasos más importantes en este sentido fue el nacimiento del Encuentro de la Joven Dramaturgia en Querétaro (sin duda, un paradigma para el actual quehacer dramatúrgico en el país).

Fernando de Ita habla sobre los cambios paradigmáticos en el teatro mexicano, y los aciertos y desazones que la crítica teatral ha tenido frente a ellos. Se refiere también a la facilidad que nos brindan los nuevos medios para acceder a los grandes creadores del siglo XX y acercarnos a los teatros de los estados. Insiste en que el teatro no nace en la academia, sino en la acción, el cambio y vida.

Germán Castillo habla de los cambios que nota a través del tiempo en las aulas universitarias, donde ya se cuestionan las tradiciones teatrales universales y se reconoce el estatuto marginal de México en varios ámbitos, a pesar de que desde las políticas de Estado predomina la tendencia a occidentalizar el arte y la cultura nacionales.

Luis Mario Moncada habla de sus vivencias en el teatro mexicano de los noventa y pone de relieve los trabajos de una generación de dramaturgos que revolucionó la escena en la Ciudad de México. También alude a una actividad teatral que, desde el ámbito privado, se desplaza al ámbito público. Acota que reconocer estos cambios, depende de enfocarlos desde determinados puntos de vista.